I. Общие правила рэнга
(из карманной памятки участника рэнга)

Суть "рэнга" заключается в следующем: один из поэтов сочиняет первую строфу танка (хокку - "начальная строфа"; состоит из трёх стихов с распределением слогов 5/7/5); второй поэт завершает танка,- сочиняя заключительную строфу (7/7); третий - снова приписывает снизу хокку - таким образом, чтобы в совокупности с предыдущей, малой строфой снова образовалась полноценная танка,- следующий же поэт опять сочиняет малую строфу и т. д.... 
В цепочке 3-2-3 последние три строчки должны быть не просто продолжением двух, а их вторым началом, наряду с первыми тремя, но уже с новым поворотом...
Основное внимание в рэнге должно уделяться двум моментам - внутреннему единству и смысловой независимости каждого возникающего пятистишия, но при этом все же в рамках общего движения цикла. Также рекомендуется систематически делать переходы от пейзажного к человеческому, от субъективного взгляда к объективному.
В рэнге предусмотрен природный круговорот времени: лето - осень - зима - весна. Это означает, что любая следующая строфа может говорить о другом времени года, но следующим за предыдущим. Время года определяется сезонным словом в каждой из этих строф. 
О луне и о цветах каждый участник может сложить только по одной строфе. Юмор и игра слов допустимы, но не ради них самих, а если это требуется для более полного раскрытия образа, идеи движения рэнги.


Построфные рекомендации – выдержка из классических правил

Первые шесть строф - самые важные, они определяют общее направление рэнги.
- 1 строфа (до становления жанра хокку - хокку, после - татэку). В трёхстишии определяется исходное время цикла.
- 2 строфа (вакику).
- 3 строфа (дайсан). В третьей строфе цикла полагается делать поворот в развитии темы, строфа должна иметь грамматическую незаконченность.
- 4 строфа (ёнкумэ). Эта строфа должна иметь неопределённо-промежуточный характер, облегчающий переход к следующей.
- 5 строфа (гокумэ). В пятой строфе должна появиться луна и она (строфа) должна заканчиваться глаголом в предположительно-вопросительной форме.
- 6 строфа (роккумэ) - последняя в группе "лицевых строф".
- 9 строфа. После девятой строфы принято переходить к любовной теме.
- 14 строфа. Здесь во второй раз должна появиться луна.
- 17 строфа. В этой строфе каноном предусматривается говорить о цветах.
- 29 строфа. Здесь в третий раз должна появиться луна.
- 35 строфа. В этой строфе должны появиться цветы вишни, соответственно время - весна.
- 36 строфа (агэку). Эта строфа должна быть весенней и облегчённой по содержанию, при этом не рекомендуется придавать ей печальный оттенок и использовать слова из начальной строфы.


...При составлении нанизанных строф важно помнить, что рэнга это не повествовательный стихотворный рассказ. И что любая строфа рэнги это прежде всего духовный опыт, и лишь затем уже интеллектуальное занятие (поиски камня и его огранка). Именно это определяет степень высоты строф: тогда лёгкое и шуточное слово может стать пропуском в бесконечность, а умное и серьёзное новой ступенькой к бездушию... 

II. Рэнга изнутри
(фрагменты переписки - обсуждения участников рэнга-цепочек
 в августе – дек. 2002г.)

Тэнгу. – ...Рэнга очень динамична. Не в плане эмоциональности стиха, а в плане способности не привязываться к уже выстроившемуся сюжету; рэнга - это не последовательное повествование. Вот присмотритесь, как ребёнок воспринимает мир - с одной стороны, он играет, всё время разглядывает мир, с другой стороны, он открыт для мира, и если в его поле зрения попадёт сиреневый жук, он тут же забудет о белой ромашке... Мы можем начать снимать шмеля на цветке, но это не значит, что все 36 строф мы будем ходить вокруг этого цветка или бегать за этим шмелём - правила рэнги заставляют нас искать новый сюжет. Это как движение кинокамеры... 
Сценария рэнги нет - но, чтобы не уйти в личное или не застрять, есть правила, согласно которым желательно менять времена года, чередовать субьективность-обьективность взгляда, в той то строфе хорошо вспомнить о цветах, в той - о луне и закончить на весеннем миноре...

Цитата их статьи о рэнга: – Разделение поэзии рэнга на 2 стиля - «высокий» и «низкий» обозначают по-разному. Например, усин рэнга («имеющие душу», серьёзные рэнга) и мусин рэнга («не имеющие души», шуточные рэнга). В обоих видах рэнга каждый автор старался истолковать смысл предыдущего куплета необычным способом, два куплета, разделённым третьим, по смыслу не были связаны между собой совершенно.

Ник. – Поподробнее, пожалуйста, вот об этом: «Отличие усин-рэнги (рэнги, имеющей душу) от мусин-ренги (рэнги, не имеющей души).»

Тайша – По канонам рэнга, "имеющая душу", классическая, не использует внутри строф и для их сцепления: юмор ради юмора, приколы, каламбуры, подшучивания над предыдущими строфами или их автором, игру слов ради игры слов и т.п. В общем, серьезное дело, фрак, манжеты и никаких вольностей. И классическая Большая рэнга обычно длится порядка 100 строф. Мамочкой Большая Рэнга считает поэзию "вака" или "танка".
Рэнга, использующая все перечисленные приемы и обороты (юмор ради юмора, приколы, каламбуры, подшучивания над предыдущими строфами или их автором, игру слов ради игры слов и т.п. ), "душу не имеет", является средством отдыха, тренировки для "серьезной" рэнги, может "плясать" как хочет, может описывать крестьян, поля, любовь (а ведь когда-то в Серьезной Госпоже Рэнге даже о любви говорить запрещалось)... Что-то вроде сцепленных сенрю... Длиной бывала обычно 36 или 44 строфы и называлась собственно "хайкай-но-рэнга" или "рэнка" - шуточная рэнга. Именно из этой рэнки, кстати, впоследствии выделилась первая строфа "хокку", впоследствии став независимой эмансипировнной штучкой – "хайку". 
Но на сегодняшний день деление на два типа рэнги стало условным, т.к. за последние несколько веков т.н. хайкай-но-рэнга много раз уходила от своей шутливости и легкомысленности благодаря стараниям Тэйтоку, Соина, Басё (особенно он), Кикаку, Сико, Бусона, Иссы... И тогда она переплевывала в своей остроте, глубине и всеохватности саму Госпожу Большую Рэнгу! Но потом опять деградировала, опять "возвышалась" и т.п. Мне кажется, многие условности рэнга уже себя изжили. 

Цитата из классических правил рэнга. – О луне и о цветах каждый участник может сложить только по одной строфе.

Тайша. – Этот принцип можно было бы обобщить: к примеру, договориться что вообще любой образ каждый имеет право использовать только один раз. И кроме того, хорошо бы следить за тем, чтобы даже одни и те же слова рядом не стяли на протяжении 3-5 строф, например, если ты использовал слово "окно" или «свет», или «звезда», то вновь его можно употребить, «пришив» уже к новому образу лишь через 7-8 строф... 

Цитата из классических правил рэнга. – В рэнге предусмотрен природный круговорот времени: лето осень-зима- весна. Это означает, что любая следующая строфа может говорить о другом времени года, но следующим за предыдущим. Время года определяется сезонным словом в каждой из этих строф.

Ник. – Этот принцип лично мне кажется слишком натянутым - у нас (говорю про себя лично) нет той традиционной тесной ассоциативной связи с последовательностью цикла времён года, не говоря уже об отсутствии глубокого айсберга сезонных слов, как это характерно для японской культуры. 

Тайша. – Есть нюансы. Под "сезонными словами" сегодня подразумевается не только чисто "природные слова", как то: осенний ветер, начало марта и т.п., но и слова, обозначающие чисто человеческие вешки, так или иначе связанные с годовым циклом - последний звонок, кулич, курортный роман, бейсбольная бита и т.п. Так или иначе, мы все живем под солнцем, луной, звездами, даже если не так часто поднимаем голову, чтобы на них взглянуть... Все равно меняем одежду по сезону (или не меняем, пока не покраснеют коленки старшеклассниц в тонких колготках или уши школьников без шапки), планируем отдых, впадаем в зимнюю спячку или весенний загул... А раз связь есть, почему бы и современную рэнгу не выстраивать, чередуя сезоны, как самые крупные части года, который, в свою очередь, тоже является частью повторяющегося большого круговорота жизни?.. Кстати, даже по классическим правилам вовсе не обязательно "проходить" каждое время года только один раз, отнюдь! Можно хоть пять раз побывать в лете, весне... только в логической последовательности...

Ник. – А стоит ли нам действительно так жёстко придерживаться таких не увязанным с нашей ассоциативной системой правил, как обязательное появление луны или цветов или порядок появления любовной темы?

Тайша. – Да нет, я не думаю... Хотя разок-другой ради интереса попробовать как-нибудь можно будет... Скорее всего, эти "старые правила" можно приводить как домашнее чтение для участников рэнга. Я, например, используя эти правила как подсказку, пару строф как-то написала, забавно было... Кое-что все же на заметку можно взять, как-то: не писать все время утвердительно, кое-где оставлять в конце строф вопросы, в 3 строфе и вправду неплохо бы делать поворот темы, дабы не увязнуть в заданном сначала настрое, кое-какие строфы делать легкими, переходными... Вообще, не надо стремиться делать каждую строфу слишком самодостаточной, должна быть иногда недосказанность, дабы было что развивать в следующей строфе...

III. Исторически-культурный материал для общего ознакомления

Из книги В.Н. Горегляд «Японская литература 8-16 вв.»

...«Ещё в древних памятниках («Кодзики», «Манъёсю») встречаются танка, сочинённые не одним, а двумя авторами. Возможно, дело не обошлось без китайского влияния: там ещё в эпоху Шести династий были известны групповые стихотворения ляньцзюй, в которых каждую строфу сочинял отдельный поэт. Тогда они не получили особого распространения, но в 8 в. когда среди авторов ляньцзюй появились имени Бо Цзюйи, Янь Чжэнь-цина и Хань Юя, ситуация изменилась. 
В 11 в. в Японии появляются танка с инверсионным порядком их сочинения: вначале один поэт предлагал окончание стихотворения (2 строфы, 7+7), после чего другой должен был надстроить над ним начало (три первые строфы, 5+7+5). При этом изобретательное использование игры слов вторым автором решительно изменяло смысл, заложенный в стихотворение первым поэтом. Следующее двустишие сочинялось по тому же принципу. 
В дальнейшем составление таких рэнга практиковалось одновременно с составлением прежних. В 13 в. становятся популярными состязания мастеров рэнга «под цветами»: в столице, на территории буддийских храмов росли сакура, в пору цветения которых вокруг них собиралось множество народа, чтобы насладиться ходом состязаний поэтов из разных городов. Такие состязания считались не просто демонстацией мастерства участников в искусстве стихосложения, но своего рода сакральным актом «успокоения цветов».
Существовали правила, нарушать которые поэты не могли. Такие правила касались заданных размеров стихотворения: если в условии состязания значилось сочинение рэнга из 50 или 100 куплетов, составлялись цепочки именно такой длины. Если какой-либо сезон назывался в качестве темы рэнга, участники не должны были сбиваться на темы других времён года.
Игровая стихия рэнга была основана: в строфике и устойчивой образности - на традициях танка, в ориентации на сиюминутность, мгновенность смыслового сцепления куплетов - на одной из основных категорий дзэн-буддизма соккон («в данное мгновение»). Тенденция рэнга к вытеснению тождества рядом оппозиций находит аналогии в дзэнских коанах.
...Лучшей антологией в истории жанра считается «Синсэн цукуба сю». Свыше 20 тыс. куплетов сгруппированы в ней по тематическому признаку в 20 свитков, из которых первые 18 - цукэку вторые строфы в рэнга), а остальные два - маэку или хокку.

Из статьи-предисловия Соколовой-Делюсиной
к тому японской поэзии золотого фонда.

...Традиционная японская поэзия, имея общий исток, со временем разделилась на три потока, каждый из которых течет по своему собственному руслу. Эти три потока - поэзия вака, поэзия рэнга и поэзия хайкай.

Через поэзию рэнга к поэзии хайкай
Если до XIII века в японской поэзии безраздельно господствовало пятистишие вака (формы тёка и ездока, встречавшиеся в «Манъёсю», хотя и не исчезли вовсе, но довольно быстро сделались весьма непопулярными), то в XIII-XVI веках на первое место вышла поэзия «нанизанных стрех» - рэнга. Возникновение этого своеобразного жанра в японской поэзии связано в первую очередь с тем, что к XIII веку пятистишие вака стало вполне ощутимо распадаться на две строфы - трехстишие и двустишие. Этот процесс был в немалой степени обусловлен тем, что, как уже говорилось выше, классическое пятистишие почти всегда имело характер послания, а значит, потенциально было рассчитано на отклик.
Этот отклик чаще всего воплощался тоже в пятистишии, которое могло повлечь за собой новый отклик. Таких стихотворных перекличек немало и в «Манъёсю», и в «Кокинсю», особенно же их много в домашних антологиях и в классических произведениях японской прозы. Стихотворение-ответ, как правило, использовало образы, заданные исходным стихотворением, иногда несколько переиначивая их. 
Таким образом, одно стихотворение влекло за собой другое, за зовом следовал отклик. Перекличка могла быть и внутренней - между двумя частями одного стихотворения. Иногда эти две части писались разными поэтами - один писал начало, второй добавлял конец, или наоборот. Так возникла поэзия «нанизанных строф» - рэнга. Одно стихотворение, сочиненное двумя поэтами,- простейший ее вариант.
Главная черта поэзии рэнга, непременное условие ее существования - Аналогичность. Даже простейший вид рэнга подразумевал наличие двух авторов. (Правда, существовали и так называемые докугин, циклы рэнга, созданные одним автором, но этот вид рэнга имел довольно узкое применение, его использовали как своеобразное упражнение для желающих совершенствоваться в мастерстве нанизывания строф, и особого распространения он не получил.)
Истоки возникновения поэзии «нанизанных строф» восходят к древнейшему своду японских мифов «Кодзики» и к японской народной поэзии. Пример одного стихотворения, сложенного двумя авторами, зафиксирован в «Манъёсю» (1635):

С полей, которые возделывал ты сам, 
Куда ты воды подводил 
С реки Сахо,
Колосьев первых рис, что ты сварил, 
Ты должен съесть весь, без остатка, сам.

В прозаическом введении к этому стихотворению говорится: «Песня, в которой первые три строки сложила монахиня, а Отомо Якамоти по ее просьбе продолжил песню и сложил последние две строки».
Аналогичных примеров немало в хэйанских домашних антологиях и в хэйанской прозе. К примеру, в одном из эпизодов «Дневника Идзуми-сикибу» рассказывается о том, как принц Ацумити, сорвав покрасневшую ветку бересклета и положив ее на перила, сказал:

Листья наших речей 
Так ярко теперь пылают..

На что Идзуми Сикибу ответила так:

Хоть и мнилось: на миг 
Блеснули и тут же растаяли 
Капли светлой росы...

В данном случае сначала была сочинена вторая строфа (7-7), а потом добавлена первая (5-7-5). В пятой по счету императорской антологии «Кинъёвакасю» (1126) стихотворения такого типа были собраны в особом разделе, который получил название «рэнга». Это была еще «короткая» рэнга (танрэта), когда два автора сочиняли одно пятистишие. Тан-рэнга приобрела большую популярность в XIII веке, и очень скоро на ее основе возникла «длинная рэнга» (тёрэнга) - стихотворный цикл, состоявший из многих пятистиший, в сочинении которых принимали участие два или несколько поэтов: один сочинял трехстишие, второй добавлял к нему двустишие, к двустишию присоединялось новое трехстишие и т. д. В результате возникала цепь, состоявшая из трехстиший и двустиший, из которых каждое было одновременно связано как с предыдущим, так и с последующим, составляя с ними пятистишия. Цикл классической рэнга складывался, как правило, из ста строф (хякуин). Бывали, но реже, более длинные цепи - состоявшие из тысячи или десяти тысяч строф, и более короткие - из 44 или 36 строф. Первое трехстишие цикла называлось хокку (начальная строфа), последнее - агэку (заключительная строфа). Особыми названиями выделялись также вторая строфа цикла - вакику и третья строфа - дайсан.
К XV веку были выработаны сложные и строгие правила «нанизывания строф». Основное внимание уделялось двум моментам - внутреннему единству и смысловой независимости каждого возникающего пятистишия (правило цукэаи) и общему движению цикла, ответственность за которое нес каждый автор (правило юкие). Одновременно возникли учителя рэнга - рэнгаси, которые руководили процессом сочинения рэнга, следя за тем, чтобы все правила неукоснительно соблюдались.
Авторам предписывалось по возможности разнообразить содержание строф, избегая монотонности и повторений. Партнеры могли вести подспудную борьбу, и зачастую именно она становилась объектом внимания знатоков, придавая особую напряженность и динамичность этому жанру. Можно было создать для партнера неблагоприятные условия, не давая ему возможности перейти к теме, к которой он должен перейти согласно правилам, или, наоборот, облегчить ему этот переход - искусство мастера «нанизанных строф» заключалось в умении быстро реагировать на постоянно меняющуюся ситуацию, чутко улавливая ее скрытые возможности и раскрывая их так, чтобы неожиданность и новизна сочетались со строгим следованием канону. Пожалуй, сочетание импровизации с каноном и является главной особенностью этого поэтического жанра. Каждая новая строфа выводит на передний план какую-нибудь новую деталь, до этого момента остававшуюся вне поля зрения партнеров, и эта деталь становится толчком, побуждающим воображение партнера к разворачиванию той или иной картины. Естественно, что таких картин могло быть множество, один поворачивал тему так, другой - иначе, непредсказуемость каждого нового шага и придавала предельную остроту процессу «нанизывания строф». Именно внутри этого жанра и сложилась традиция домысливать, дополнять, откликаться на малейший намек, создавать яркий образ, отталкиваясь от конкретной детали. Традиция, которая позже легла в основу весьма своеобразного направления в литературе, обозначаемого словом «хай-кай».

ПОЭЗИЯ ХАЙКАЙ
Поэзия или образ мышления?

Первоначально слово «хайкай» служило для обозначения комической поэзии в целом. Его можно обнаружить уже в антологии «Кокин-сю», где, в соответствии с традициями «Манъёсю» (там стихи комического содержания представлены отдельно в 16-м свитке), комические вака были собраны в особом разделе, которому дали название «хайкай-ка» (шуточные песни). В XVI веке приобрели чрезвычайную популярность хайкай-рэнга («комические нанизанные строфы», примерно с конца XIX века они стали называться рэнку), или сокращенно - хайкай, и в конце концов термин «хайкай» распространился на все виды литературного (и отчасти живописного) творчества, так или иначе обязанные своим возникновением поэзии «комических строф» и связанные с ней обшей поэтикой. Таким образом, под хайкай обычно понимают «комическую рэнга» (хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие название хайку), а также возникший на основе этих трехстиший прозаический жанр хайбун. Можно сказать, что комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало большое влияние как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так и на всю японскую культуру (в живописи, к примеру, возник весьма своеобразный жанр хайга). Основным в поэзии хайкай очень быстро стало трехстишие хокку.
Хокку долгое время не имело самостоятельного значения и существовало только как начальное трехстишие «нанизанных строф» рэнга. Правда, ему всегда уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок всего цикла. Почетное право сочинить хокку предоставлялось лишь самым уважаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень часто действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам процесс «нанизывания строф». Возможно, именно это особое положение хокку и привело к тому, что постепенно «начальные» трехстишия стали рассматриваться как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали новое название - татэку.} Однако роль «начальной» строфы, непременно влекущей за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие, определила специфический характер этой поэтической формы: ее внутреннюю насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для множественного толкования. Хоккул- это некий толчок, импульс, побркдающий работать воображение, это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно) откликнется по-своему. Хокку открыто для домысливания - поэт, изображая или, вернее, просто «называя» какую-нибудь конкретную деталь, сопоставляя в едином стихотворении разные (иногда на первый взгляд совершенно несопоставимые) предметы или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к тому, чтобы, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали дорисовал общую картину, То есть стал как бы соавтором хокку, продолжив развертывание образа. Напомним, что ритмически хокку - это 17-сложное стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5) ритмические группы. Принято называть его трехстишием, хотя оно ближе к моностиху, разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).

Как уже говорилось, трехстишие хокку возникло из пятистишия вака, Однако, будучи связанным с вака генетически, хокку - поэзия принципиально иного типа. Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть то, о чем он пишет. К примеру, Кино Цураюки, сочинив пятистишие:

Горная вишня,
Сквозь прогалы в густом тумане
Мелькнула на миг
Ты пред взором моим. С той поры
В сердце тоска поселилась,-

вовсе не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился ему исключительно для того, чтобы сообщить о своих чувствах. (Стихотворение имеет присловье: «Подглядев однажды, как одна особа рвала цветы, позже сочинил и отправил ей».) Поэт, пишущий хокку, относится к окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Для того чтобы создать хокку, он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже обонять то, о чем сочинит стихотворение, причем не просто ощутить, а подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Если поэт, пишущий вака, как мы говорили, подчиняет природное чувству (то есть для него «чувство» или «сердце» - кокоро - первично, а природа, действительный мир - вторичны), то поэт хайкай, отталкиваясь от конкретной детали, конкретного явления, подчиняет себя дыханию природы, сливается с объектом изображения, в результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе говорил: «Учитесь у бамбука, учитесь у сосны». Или еще: «Надо писать, пока свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце».
То есть можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные отправные точки. В поэзии вака - это человеческое сердце, собственные чувства, в поэзии хайкай - это вещественный, конкретный и неповторимый в каждом своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение от сердца, чувств, к природе, для поэзии хайкай наоборот - от природы к сердцу. Как мы рке говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде, даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или горы Удзи, никуда из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай может писать только о том, что увидел собственными глазами. Один из современных поэтов Абэ Канъ-ити говорит: «Пока я неоеду туда сам, пока в этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить».
Поэтому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так важно было путешествовать, ему требовались постоянная смена и новизна ощущений, он должен был неустанно развивать в себе умение «видеть». Отчасти процесс создания хокку сродни озарению дзэнского монаха - вдруг увидев какую-то вещь, возможно в нескольку непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг открывая для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано - и природное и человеческое, в результате этого импульса рождается хокку. Фиксируя в своем стихотворении то, что было увидено в момент такого поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того «увидеть» и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
В поэзии вака первостепенное значение имеет литературный опыт, литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением личного жизненного опыта - именно этот опыт и становится источником его поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби (1749-1816): «Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда».
У пятистишия вака чаще всего был один адресат - тот единственный человек, который мог понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему отликается душой на зов, в нем заключенный.
Вот, к примеру, два стихотворения:

Сон или явь?
Трепетанье зажатой в горсти
Бабочки...
Бусон

Покраснели глаза.
От подушки знакомый запах
Весенней ночью...
Окицура

Оба трехстишия построены на конкретной детали, которая является отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это осязаемо достоверное ощущение зажатой в горсти бабочки, но эта конкретная бабочка может восприниматься шире - как человеческая жизнь вообще, а у более подготовленного читателя слова «сон» и «бабочка», поставленные рядом, неизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому однажды приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог понять - то ли он Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, которой приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и более расширяется - так брошенный в воду камень оставляет после себя расходящиеся в стороны круги на воде.
В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: «Оплакивая смерть жены друга...» - отправным моментом также является конкретная деталь, на этот раз связанная уже не с осязанием, а с обонянием (кстати, «обонятельные» образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не более чем образы зрительные).
Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем, поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой сферы выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем, не говоря уже о блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то никому бы не пришло в голову. Своеобразным кредо хайкай можно считать стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:
К тебе на могилу принес Не лотоса гордые листья - Пучок полевой травы.
То есть той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания бы не обратил. Басе также говорил: «Ни в коем случае не должно смотреть на вещи свысока».
Если сопоставить японские пятистишия вака и трехстишия хокку с привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своем своеобразии пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт вака, так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради чего он это делает.
Хокку - это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с миром, это особый способ мышления, особый способ видения мира. Наверное, именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия отталкивает (как нечто совершенно непривычное), других (по той же самой причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе, его цель иная - дать импульс, который заставит самого читателя непосредственно испытать то или иное чувство. Вернемся к процитированному выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются, а не описываются) два конкретных образа - «пруд» и прыгнувшая в этот пруд «лягушка». Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в пруд, не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти в контакт с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада, тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада, затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда, ощутить светлую печаль одиночества. Таково искусство хокку.
Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку, то, написав: «Весна! Выставляется первая рама!» - он не добавил бы к этому ни слова, предоставив читателю самому услышать и «благовест ближнего храма, и говор народа, и стук колеса», самому увидеть «голубую весеннюю даль», ощутить запах жизни и воли. Конечно, для того чтобы все это почувствовать, нужна определенная подготовка души, нужно развить в себе способность откликаться на зов поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный образ, мгновенно извлечь длинную цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у всякого свои, но в этом разнообразии тоже есть своя ценность. Разумеется, если говорить о полноте восприятия хокку, то она возможна лишь в том случае, если поэт и читатель объединены общей культурной традицией, предусматривающей существование развитой системы ассоциативных связей на всех уровнях - от самого низкого до самого высокого, от бытового до литературного. Японцу трудно понять значение выставленной весной рамы (впрочем, возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколения), а у русского вряд ли возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру, прочтет трехстишие Бусона о тьме, наступившей на рисовых полях, - ведь разбросанные повсюду прямоугольники заливных рисовых полей, в каждом из которых отражается луна, для человека, живущего в России, зрелище непривычное. И все же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого, который делает возможным их понимание людьми, принадлежащими к иной культуре. Главное - научиться видеть мир так, как видит его поэт: улавливать в конкретностях бытия приметы вечности, сопоставлять на первый взгляд несопоставимое, ощущать слитность природного и человеческого, замечать единство разновидного. Многозначность же восприятия обусловлена особенностями самой поэзии хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На один и тот же зов отклик может быть разным, а хокку - творение совместное. Того, кто посылает зов, и того, кто на него откликается. Сила зова, его способность вызвать многообразные отклики, дать импульс сильному и ярко окрашенному чувству, зависит от мастерства поэта. Кажется, что хокку написать очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти каллиграфа, за легкостью которого долгие годы труда руки и души. Поэт должен как бы постоянно быть чреват поэзией, чтобы уметь в любой момент откликнуться сердцем на увиденное, и зафиксировав это увиденное в слове, передать другим.

От рэнга к хайкай

Поэзия хайкай прошла в своем развитии несколько этапов. Первым этапом можно считать отпочкование ее от рэнга, то есть формирование «комической рэнга» - хайкай-но рэнга как самостоятельного поэтического жанра, эстетика которого была тесно связана с эстетикой рэнга. Сначала, как говорил поэт Мацунага Тэйтоку, «между хайкай и рэнга не было разницы». Скорее всего, на первых порах рэнга вообще носила комический характер. Вот, к примеру, один из ранних образцов «короткой рэнга» (танрэнга), сочиненной двумя поэтами - Осикоти Мицунэ и Ки-но Цураюки. Ее приводит Фудзивара Тосиёри в трактате «Тосиёри дзуйно»:

В горной глуши 
Кто-то плывет на лодке, 
Слышится плеск -
УЖ не спелые ли плоды 
переплывают море?

Основное в этой рэнга - игра слов. Вторая часть (сочиненная Цура-юки) построена на каламбуре: «нарэру ко-но ми» одновременно и «спелые плоды», и «только привычные отроки», «умиватару» тоже совмещает два значения - «плыть по морю» и «поспевать» - о плодах. 
Однако, развиваясь, шлифуя методы и приемы, рэнга постепенно вбирала в себя эстетику вака, и в конце концов произошло разделение рэнга на два потока - усин-рэнга («рэнга, имеющая душу») и мусин-рэнга («.рэнга, не имеющая души»). К первому относили «серьезную» рэнга, сочиненную с учетом всех правил и приемов, введенных в обиход поэзией вака, ко второму - «несерьезную», построенную на игре слов, каламбурах и служившую средством развлечения. Эту «несерьезную» рэнга очень скоро стали называть хайкай-но рэнга или, сокращенно, хайкай. Впервые это название было использовано в составленном в 1356 году сборнике рэнга «Цукубасю», где, помимо «серьезных» циклов рэнга (усин), были и «несерьезные» (мусин). Их-то и объединили под общим названием хайкай-но рэнга. Но чаще всего «комическую» рэнга вообще не удостаивали письменной фиксации, ее сочиняли в перерывах между сочинением «серьезной» рэнга, считая чем-то вроде разминки.
Если в классической рэнга обычно было 100 строф, то в комической рэнга наиболее распространенной стала 36-частная форма, которая иначе называлась касэн (слово «касэн» имеет значение «бессмертный поэт», число 36 ассоциируется со знаменитыми 36 «бессмертными поэтами» Средневековья).
Развитие поэзии хайкай-но-рэнга и ее постепенное превращение в один из самых популярных литературных жанров связаны с творчеством поэтов Ямадзаки Сокана (1464-1552) и Аракида Моритакэ (1473- 1549).
Первым знаменитым сборником хайкай-но рэнга стал составленный Соканом в период между 1523 и 1532 годами сборник «Инуцукубасю» («Собачье собрание Цукуба» - в названии пародируется упомянутая выше антология классической рэнга «Цукубасю»). В нем были собраны все лучшие примеры «начальных строф» (хокку) и «дополнительных» строф (цукэку), сочиненные Соги, Соте и другими выдающимися мастерами предыдущих поколений. Сборник завоевал огромную популярность и оказал влияние на всех последующих поэтов хайкай. Он ввел в поэтический обиход прозаизмы, вульгаризмы, диалектизмы, поговорки, то есть весь тот слой лексики, который полностью игнорировался основанной на эстетике вака «серьезной» рэнга, и заявил о правомочности использования каламбуров и пародирования в качестве ведущих поэтических приемов.
К тому же сборник «Инуцукубасю» стал свидетельством начала нового этапа в формировании поэзии хайкай, этапа, основным содержанием которого было обособление трехстишия хокку в качестве самостоятельного и полноправного поэтического жанра, постепенно ставшего ведущим в поэзии хайкай.
Сборник долгое время существовал только в рукописных вариантах и лишь через сто лет после своего появления, в 20-х годах XVII века, был издан типографским способом. К тому времени поэзия хайкай стала одним из самых популярных жанров в литературе страны, и в Киото (в 1619 г.) возникла первая и крупнейшая из школ хайкай, школа Мацунага Тэйтоку (1571 -1653). Интересно, что если история вака связана прежде всего с деятельностью по составлению антологий, то история хайкай выводит на первый план фигуру учителя, окруженного учениками.


Школа Тэйтоку

УСИЛИЯМИ учеников Тэйтоку было издано несколько сборников хайкай, первым из которых стал вышедший в 1633 году сборник «Эноко-сю» («Щенячье собрание»).
Основной заслугой школы Тэйтоку стало распространение поэзии хайкай по всей стране. В поэтическое творчество были вовлечены разные слои населения, и это - одно из замечательнейших свойств поэзии хайкай. В самом деле, до сих пор японская поэзия всегда была элитарной. Даже в «Манъёсю» основными авторами были чиновники (вошедшие в антологию народные песни тоже были записаны и, скорее всего, обработаны все теми же чиновниками), в эпоху «Кокинсю» главным носителем поэзии стала придворная аристократия, в эпоху «Синкокин-сю» к ней добавились монахи и воины, поэзия рэнга тоже культивировалась среди высших слоев общества, ее каноны передавались как тайные наставления и были известны лишь узкому кругу людей. И только поэзия хайкай сумела преодолеть рамки сословности и элитарности.
Школа Тэйтоку просуществовала до XIX века, выпустив более 260 сборников хайкай. Сам Тэйтоку, на первых порах ценивший исключительно поэзию вака и весьма пренебрежительно отзывавшийся о хайкай, к концу жизни пришел к мнению, что поэзия хайкай - это особый поэтический жанр, ничуть не уступающий по своему положению в литературе вака и рэнга. Тэйтоку и его ученики впервые разработали принципы поэтики хайкай, которая раньше не подчинялась никаким правилам. Главной особенностью хайкай Тэйтоку считал использование «комических слов» (хайгон), то есть вульгаризмов и китаизмов, употребление которых было запрещено как в вака, так и в рэнга. Особое значение он придавал также таким приемам, как энго и какэкопюба. Хотя установленные Тэйтоку правила касались прежде всего технической стороны стиха, но именно он и его последователи утвердили поэзию хайкай как занятие, достойное настоящего поэта, и способствовали распространению этого искусства по всей стране. Не будь Мацунага Тэйтоку - не было бы и Басе.

Школа Данрин

После смерти Тэйтоку в 1653 году между его учениками начались ссоры и разногласия, и, по существу, школа распалась. Но рке через двадцать лет сначала в кругу эдосского купечества, а затем и в Киото, где влияние школы Тэйтоку было особенно велико, появились поэты, выступавшие против манерности и усложненности поэтического стиля Тэйтоку и призывавшие к обновлению поэтического языка.
Новая крупная школа хайкай, возникновение которой связано с деятельностью Нисияма Соина (1605-1682), получила название Данрин. Приверженцы этой школы ориентировались не столько на техническое совершенство, как это делала школа Тэйтоку, сколько на непосредственность и спонтанность восприятия. Они призывали к отказу от всех канонов, сковывающих свободу творчества, произвольно удлиняли и укорачивали число слогов в стихе, соединяли в пределах одною произведения высокий и низкий стили, пародировали приемы и темы классической вака. Все это привлекло большое число сторонников. Черпая темы в повседневной жизни, сторонники школы Данрин утверждали ценность каждой малости, этому миру принадлежащей. Школа просуществовала всего около десяти лет, но ее деятельность имела большое значение в истории поэзии хайкай. Можно сказать, что школа Данрин была переходным звеном от поэзии школы Тэйтоку к поэзии школы Басе. Сам Басе позже говорил: «Если бы не было Соина, мы бы до сих пор подлизывали за Тэйтоку, Соин является нашим патриархом».

Школа Басе

Высший расцвет поэзии хайкай связан с творчеством Мацуо Басе (1644-1694), который впервые после Мацунага Тэйтоку создал собственный, отличный й^ всего того, что было прежде, стиль в поэзии. Разумеется, среди современников Басе было немало поэтов - Уэдзима Оницура (1661 - 1698), Икэниси Гонсуй (1650-1722), Кенией Райд-зан (1654-1716) и др.,- которые в своем творчестве двигались примерно в одном с ним направлении, но именно Басе удалось возвести хайкай в ранг высокого искусства, именно в его творчестве произошло превращение поэзии хайкай из словесной игры в средство выражения тончайших и сокровеннейших мыслей и чувств поэта. Причем новаторство Басе основывалось не на отказе от канонов, к чему призывали последователи школы Данрин, а на возвращении к традиции. Полагая, что только на основе глубокого постижения традиции возможно всякое истинное обновление поэтического стиля, Басе обратился к творчеству великих поэтов прошлого - и японских, и китайских. Возникновение школы Басе относится примерно к 1677 году. Его учениками были такие выдающиеся поэты, как Сугияма Сампу (1647-1732), Такараи Кикаку (1661 -1707) и Хаттори Рэнсэцу (1654-1707), немало сделавшие для распространения принципов Басе по всей стране.
Басе считал поэзию хайкай средством самопознания, средством обретения истины, средством гармонического соединения природного и человеческого. Главное для поэта, считал Басе,- обрести истинное видение. Он говорил: «Изменения в небесном и земном происходящие - это семена, из которых вырастает поэзия». Основной эстетический принцип Басе, пожалуй, лучше всего выражен в словах: «Душа, достигнув высот прозрения, должна вернуться к низкому».
Басе первым заговорил об «истине хайкай» («хайкай-но макото»): «Истина в том, что ты видишь. В том, что ты слышишь. Чувство, испытанное поэтом, становится стихотворением - именно в этом и заключается истина (макото) поэзии хайкай». Басе же разработал такие основополагающие принципы поэзии хайкай, как саби, сиори, хосоми, каруми фуэки рюко. Глядя на окружающие его предметы, поэт, прозревает спрятанную в их временном обличье истинную красоту, такую ускользаюше-зыбкую, что открытие ее всегда влечет за собой чувство легкой печали. Это ощущение поэт запечатлевает в стихотворении, причем выражает его не прямо и открыто, а в виде некоего «избыточного» или «дополнительного» чувства, «послечувствования» - ёсэй. Присутствие в поэтическом произведении этого отблеска вечной красоты, затуманенного легкой печалью, ученики Басе позже назвали «саби».
Спби (перевод этого понятия очень сложен из-за многозначности слова: саби - это, с одной стороны, печаль одиночества, умиротворяющая душу тишина, с другой - патина, то есть налет времени, который придает предмету благородство и таинственную глубину), по существу, является дальнейшей трансформацией эстетической категории югэн. Саби - это чувство затаенной печали, легкой грусти, которое невольно возникает у поэта, когда, вглядываясь в предмет, в явление, он прозревает его вечный истинный смысл, обычно спрятанный глубоко внутри, но на миг проступивший на поверхности и явивший себя взору.
Принцип сиори (некоторые исследователи связывают его с глаголом «сиору» - в старой орфографии «сивору», имеющим значения «повергать в уныние», «заставлять поблекнуть», «сгибать»; другие возводят его к глаголу «сиору» - в старой орфографии «сихору», означающему «увлажнять»), по признанию одного из главных учеников Басе, Кёрая, «трудно выразить одним словом» (что, впрочем, в неменьшей степени относится и к саби, и к хосоми). Сиори - это непосредственное выражение саби в самом стихотворении, в его словесно-ритмической оболочке, это тот налет легкой печали, который непременно должен присутствовать в стихотворении, причем присутствовать не открыто, а в виде «послечувствования» {ёсэй или ёдзё). Различая стихотворения, обладающие сиори и просто «грустные» по содержанию, Кёрай писал: «Сиори проявляется в самом настрое стихотворения, в словах, в выборе приемов. Стихотворение, обладающее сиори, и просто стихотворение о печальном - это далеко не одно и то же. Сиори пускает корни внутри стиха и проявляется в его внешнем облике».
Так же трудно поддается определению и принцип хосоми (это слово семантически связано с прилагательным «хососи» - «тонкий», «слабый» - или «кокоробососи» -«беспомощный», «слабый»). Кёрай указывал на то, что хосоми проявляется в содержании (кокоро) стиха исподволь и вовсе не каждое стихотворение, которое создает впечатление «слабости», «беспомощности», обладает хосоми. Стихотворение обладает хосоми в том случае, когда пробуждает в сердце человека сочувствие, сострадание, когда в нем есть что-то трогательное. Хосоми связано с чуткостью автора, с ею умением уловить тончайшие проявления сущности предмета или явления, по ничтожным деталям распознать эту сущность, точно и тонко, с щемящей душу достоверностью, передать ее в стихе, заставив читателя испытать чувство, послужившее толчком к созданию стихотворения.
Фуэкирюко (постоянство и изменчивость) - один из основных принципов поэзии хайкай, сформулированный Басе в последние годы жизни. Фуэкирюко - это ощущение постоянства и незыблемости вечного в непрерывно меняющемся мире, это и незыблемость поэтической традиции, неразрывно связанной с изменчивостью форм.
Еще одним принципом, к которому Басе пришел в последние годы жизни, стал принцип каруми (легкость). Каруми - это простота, легкость, естественность и убедительность, возникающие на всех этапах стихотворчества, начиная от момента соприкосновения поэта с миром и кончая формой самого стихотворения. Легкость и естественность, возникающие при полном слиянии поэта с природой, выявляются в легкости и естественности словесной оболочки стиха, отсутствии в нем вязкости, громоздкости, ложной многозначительности. В одном из писем Кёрай писал, что каруми - это «подобно тому как смотреть на мелкую речушку с песчаным дном».
Басе еще при жизни был признан лучшим поэтом своего времени, он создал, пожалуй, самую влиятельную школу в поэзии хайкай, значение которой не померкло и в наши дни.

Поэзия хайкай после Басе

После смерти Басе поэзия хайкай стала обнаруживать тенденцию к упадку, постепенно утрачивая свое высокое значение и грозя выродиться в чисто шуточный развлекательный жанр. Общий уровень поэзии резко снизился. Школа Басе распалась на множество враждующих между собою групп, во главе которых стояли ученики Басе. Каждая школа считала себя единственным оплотом и продолжателем традиций учителя. Одним из немногих положительных факторов было, пожалуй, проникновение поэзии хайкай в провинцию и распространение среди широких масс населения. Можно сказать, в целом после смерти Басе поэзия хайкай разделилась на два потока - столичный, с центром в Эдо, во главе которого стояли ученики Басе Кикяку (1661 -1707) и Сэнтоку (1662-1726), и провинциальный, во главе с Сико (1665- 1731) и Яба (1662-1740). Этот период в истории страны отличался относительной стабильностью, одним из следствий которой было повышение уровня общей образованности населения, что, в свою очередь, повлекло за собой рост числа людей, вовлеченных в процесс стихотворчества. Естественно предположить, что распространение хайкай сопровождалось некоторым снижением уровня поэтического мастерства и опрощением стиля. Столичные поэты культивировали шуточный стиль, основанный на каламбурах, игре слов, метафорической усложненности. Провинциальные подхватили принцип каруми, сведя его к упрощенности поэтических образов. Однако лучшие поэты - такие, как Тиё, все же продолжали идти по пути, проложенному Басе, видя главный смысл поэзии хайкай в установлении гармонии между человеком и окружающим его миром.

Бусон и Исса

Возможно, именно вовлечение в поэтическую деятельность свежих сил и подготовило новый взлет поэзии хайкай, который произошел во второй половине XVIII века и связывается с деятельностью таких поэтов, как Тан Тайги (1709-1771), Като Кётай (1732-1782), Ёса Бусон (1719-1783), Осима Рёта (1718-1787) и др. Знаменательно, что новый расцвет поэзии хайкай. совпал с движением за возврат к принципам Басе, многие поэты начали изучать и пропагандировать его творчество. Приверженцы стиля Басе в поэзии были в разных провинциях, но центром движения за возрождение стиля Басе стал Киото.
Наиболее ярким представителем поэзии хайкай того времени был Бусон. Он был одной из центральных фигур в группе «художников-интеллектуалов» (бундзинга), которые стремились, порвав связи с действительностью, обрести свободу духа в мире искусства. Истинный «интеллектуал» (бундзин) - это человек, нигде на службе не состоящий, живущий свободно и занимающийся искусствами, причем он должен одновременно быть сведущ в пяти видах искусства - в стихах, прозе, каллиграфии, живописи, резании печатей. Друзья Бусона были одновременно учеными, философами, литераторами. И до Бусона большинство поэтов хайкай были одновременно каллиграфами и художниками, но именно при Бусоне живописный жанр хайга, тесно связанный с поэзией хайкай, и особенно с трехстишиями хокку, достиг своего расцвета. Благодаря творческим исканиям Бусона и его учеников поэзия хайкай обрела новые, ранее несвойственные ей черты - в ней появились лиричность, созерцательность, романтичность. Бусон ввел в поэзию хайкай тему любви, которая при Басе почти исключалась. Басе был неутомим в поисках истины в окружающем мире, Бусон стремился познать самого себя.
Творчество Бусона и его современников показало, что поэзия хайкай в качестве серьезного литературного жанра не утратила своей жизнеспособности, выявило ее скрытый потенциал.
Период возрождения хайкай продолжался почти до конца XVIII века, но после смерти Бусона в 1783 году движение за возврат к Басе постепенно начало слабеть. С уходом с поэтической арены Бусона ,и его единомышленников, которые поддерживали высокий дух хайкай, поэзия снова стала скорее средством развлечения, нежели высоким искусством. Тем не менее популярность хайкай и слава, окрркавшая имя Басе, продолжали расти (в 1793 году Басе был присвоен божественный сан, он получил звание Хион мёдзин - Светлый бог летящих звуков). Умение слагать хайкай сделалось обязательным для каждого образованного человека.
Наиболее яркими поэтами того времени были Нацумэ Сэйби (1749- 1816), Ивама Оцуни (1759-1823) и Кобаяси Исса (1763-1827). Иссу обычно называют последним (после Басе и Бусона) классиком хайкай.
Отдавая дань веяниям своего времени, Исса тем не менее не поддался общей тенденции к принижению высокого, а продолжил традицию «возвышения низкого», начало которой было положено Басе, и вернул хайкай в русло подлинного искусства. Он сделал предметом поэзии обыденную человеческую жизнь, и никто не смог с такой поистине пронзительной простотой запечатлеть в стихе мельчайшие подробности бытия. Исса не создал своей школы, и последователей у него почти не было. Тем не менее он был одной из самых значительных личностей в истории поэзии хайкай, и интерес к его творчеству велик и в наше время. Середина и конец XIX века отмечены общим упадком жанра хайкай, сложение стихов стало модным салонным развлечением, из них исчезли свежесть восприятия и новизна чувств. Перестав быть средством передачи внутреннего мира поэта, они сделались исключительно способом приятного времяпрепровождения.
После Иссы сколько-нибудь выдающихся личностей в классической поэзии хайкай не было. В первой половине XIX века в поэзии на первое место выходят, скорее, поэты вака, ратовавшие за обновление жанра, обновление поэтического языка, время же расцвета хайкай осталось позади.
Конечно, нельзя сказать, что вторая половина XIX века ознаменовалась уходом с поэтической арены традиционных форм японской поэзии. И поэзия вака, и поэзия хайкай не прекратили, своего существования, они просто на время немного отошли в сторону, уступив первенство новым поэтический веяниям. В конце XIX века кончился период изоляции Японии, она стала открытой страной, и в нее устремился поток западной культуры. Начался бурный процесс европеизации страны, повлекший за собой несколько гипертрофированное стремление отказаться от всего традиционного и перестроить отечественную культуру, в том числе и поэзию, на новый лад, так, чтобы она лучше отвечала требованиям нового времени.
Таким образом, классический период в истории японской поэзии завершился в середине XIX века. Хокку Бусона и Иссы, равно как и искания новых поэтов вака - таких, как Окума Котомити, Рёкан, Одзава Роан,- завершая период классической японской поэзии, одновременно открывают дорогу к современной поэзии. Недаром именно на их творчество ориентировались лучшие поэты начала XX века - такие, как Ма-саока Сики, Сайто Мокити, Такахама Кёси, Кавахигаси Сэкигото и др., стремившиеся дать новое звучание традиционным поэтическим формам, поэты, в свою очередь ставшие классиками современной японской поэзии - танка и хайку.

Т. Соколова-Делюсина

Составитель © Тайша