До сих пор, если мне и приходилось говорить о “Гэндзи-моногатари”, то исключительно в Японии, где можно было рассчитывать на вполне определенный уровень подготовки слушателей: хотя не так уж и много японцев, которые читали “Гэндзи” полностью, но, по крайней мере, все знают, что это такое, кто автор, каково место этого произведения в истории японской культуры. В России на это рассчитывать не приходится, но все же я буду исходить из того, что хотя бы некоторые из присутствующих читали “Гэндзи” в русском переводе, а если не читали, то может быть когда-нибудь прочтут. Поэтому я не стану пересказывать содержания, говорить об истории написания, остановлюсь лишь на том, что мне на данном этапе кажется особенно значительным и интересным.

Как вы, возможно, знаете, “Повесть о Гэндзи” была написана в самом начале 11 века придворной дамой, за которой традиция закрепила прозвище Мурасаки Сикибу. (Желающие узнать о происхождении этого прозвища и о жизни этой женщины могут прочитать об этом в статье, помещенной в приложении к русскому переводу “Гэндзи”).
Примечательно то, что это произведение, которое в Японии, причем совершенно правомерно, считается непревзойденным шедевром, написала женщина. (Правда, некоторые считают, что это не так, но мне их доводы не кажутся основательными). Если мы возьмем, к примеру, русскую классическую прозу 19 века (а, как мне представляется, именно наш 19 век с точки зрения литературных процессов сопоставим с японским периодом Хэйан: конец 8 – конец 12 века), то обнаружим, что там почти нет женских имен, да и те, что есть, представляют литературу скорее второго плана. Во всяком случае, рассматривая основные тенденции в русской литературе того времени, их, как правило, игнорируют. В России вообще всегда существовало мнение (в какой-то степени оно сохранилось до сих пор), что литература не женское дело и литератор мужчина заведомо выше литератора женщины. 
В Японии же в этом плане дело обстояло и обстоит совершенно иначе. В этой стране, где во всех остальных отношениях женщина занимала еще более подчиненное положение, чем в Европе, женщины с самого начала участвовали в литературном процессе наравне с мужчинами, участвовали как в поэзии, так и в прозе, причем если говорить о прозе, то можно сказать, что она вообще создана женщинами. В самом деле, почти все шедевры классической прозы, которые определили основные пути развития японской литературы, были написаны женщинами. Можно даже сказать, что жизнь людей той эпохи мы видим с точки зрения женщин, через призму женского восприятия. 
И это не случайно. В эпоху Хэйан, а точнее в середине этой эпохи, то есть в 10-11 века, когда собственно и возникла классическая японская проза, настоящей литературой считалась литература на китайском языке, и вот этой-то литературой занимались мужчины. Женщинам же было не совсем прилично разбираться в китайской литературе и писать по-китайски (разумеется, многие из них не уступали мужчинам в знании китайской классики, но предпочитали это не афишировать), поэтому они писали по-японски, причем писали совершенно свободно, не подчиняясь никаким литературным канонам, не стесняя себя никаким литературным этикетом. Поначалу почти никто не относился к их прозе серьезно, ее считали средством развлечения для женщин и детей, поэтому древние сочинительницы могли писать все, что только хотели, все, что приходило им в голову. И при том, что, как я уже говорила, образованы они были не хуже мужчин, а к тому же имели куда больше свободного времени для размышлений, чем мужчины, обремененные постоянными заботами о своей карьере, в их головы приходило много интересного. 
И вот, как это ни парадоксально, именно периферийное положение женской прозы обусловило ее поистине удивительное своеобразие и сделало выдающимся явлением не только в рамках японской литературы, но и в рамках литературы мировой. А надо сказать, что японская хэйанская проза очень отличается по своим свойствам, по своему характеру от всего того, что создавалось в периоды становления национальных литератур в других странах. О Европе и говорить нечего, но даже в Китае, где к 11 веку литература прошла уже довольно длительный путь развития, не было ничего, подобного “Гэндзи-моногатари”. Пожалуй, самое раннее произведение, которое отчасти сопоставимо с сочинением Мурасаки Сикибу, это появившийся в 18 (!) веке “Сон в красном тереме”. Недаром “Повесть о Гэндзи” любят сопоставлять не столько с европейской классической прозой, сколько с современной, особенно с произведениями Пруста или Джойса. 
Почему хэйанские женщины взялись за кисть? Ответ на этот вопрос имеет непосредственное отношение к тем особенным условиям, в которых возникла и существовала литература в Японии в те времена, да и не только литература. Вот скажем, у нас в России, поэт, литератор, художник всегда считался существом высшим, вознесенным над бытом, над толпой. (Как уже в наши дни сказал Наум Коржавин: “поэзии надлежит прорываться к небу”). В Японии же противопоставления “поэт-чернь” никогда не существовало. И поэзия, и проза зародились и существовали внутри быта и были тесно с этим бытом связаны. (То же самое можно сказать о других видах искусства. Живопись возникла и долгое время существовала как живопись на ширмах, раздвижных стенах, экранах и веерах, музицирование тоже было обязательным атрибутом повседневной жизни. В “Гэндзи” очень хорошо показано, какую роль в быту играли все виды искусства.) 
Внутри того же быта существовала и поэзия: с самого начала в процесс поэтического творчества были вовлечены люди, принадлежавшие к самым разным общественным слоям, об этом свидетельствует уже первая поэтическая антология “Манъёсю” (8 век), в которой есть стихи и императоров и простолюдинов. К тому же по природе своей японская песня “вака” была не средством самовыражения, и не результатом наития, вдохновенного порыва, как это было, скажем в Европе. (Можно вспомнить хотя бы слова нашего поэта Майкова: “Пусть говорят – поэзия мечта, / Горячий сердца бред ничтожный, что мир ее есть мир пустой и ложный…”) Японская песня возникла прежде всего как послание, обращение, зов. Она могла быть обращена к богам, силам природы, к человеку, но так или иначе, это было именно послание, преследовавшее вполне конкретные цели – вызвать у адресата определенные чувства и даже более того – побудить его к определенным действиям. 
К середине периода Хэйан пятистишие “вака” (которое в наши дни называют “танка”) стало одним из основных средств общения между мужчиной и женщиной. Пятистишие играло едва ли не главную роль на всех этапах любовных отношений, поэтому умением писать стихи должны были обладать все – и мужчины и женщины. 
Надо сказать, что хэйанские благородные дамы почти никогда не показывались мужчинам, поэтому поэзия служила своеобразной маской, за которой скрывалась женщина и по которой судили о ее красоте. Недаром лучшие японские поэтессы периода Хэйан считались одновременно и необыкновенными красавицами и наоборот. 
В повести о Гэндзи есть персонаж по имени Цветок шафрана (Суэцуму-хана) Эта женщина не была искусна в стихосложении и ее считали безобразной. А как знать, умей она писать хорошие стихи, может быть, она показалась бы Гэндзи и прочим куда привлекательнее. Или вот Пустая скорлупка цикады – Уцусэми, судя по всему, она не была красавицей, но писала хорошие стихи, и Гэндзи был весьма ею увлечен. Так или иначе, приобщенность к литературе, в частности к поэзии, для женщин была необходимым условием существования. А поскольку, как я уже говорила, женщины, как правило, имели еще и больше свободного времени для своих литературных занятий, чем мужчины, нет ничего удивительного в том, что японская литература возникла именно в женской среде. 
Пленительная фигура хэйанской дамы, склонившейся с кистью над листком бумаги, возникает перед нами во многих произведениях эпохи Хэйан. Вот, к примеру, отрывок из “Дневника” современницы Мурасаки Сикибу, поэтессы Идзуми Сикибу:
“Остаток ночи женщина провела без сна, дожидаясь рассвета. Пока она глядела на окутанное туманом небо, стало совсем светло, и ей вздумалось запечатлеть на бумаге чувства, которые волновали ее душу в этот рассветный час….”
Хэйанская проза возникла в узкой среде столичной придворной аристократии, но ее элитарность не помешала ей очень быстро стать общенародным, национальным достоянием, именно с ней связано все дальнейшее развитие японской литературы.

***

Всякое произведение искусства и в первую очередь литературное произведение прекрасно и ценно тем, что содержит в себе частицу человеческой души, запечатлевает какой-то момент развития человеческого духа. 
Вопрос о том, почему человек начинает писать, волновал многие умы. К примеру, Гоголь в переписке с друзьями пишет:
“Кто приобрел крупицу мудрости, тот уже не имеет права скрывать ее в себе от других, она не твоя, а Божье достояние. Бог ее выработал в тебе, все же дары Божьи даются нам затем, что бы мы служили ими собратьям нашим”. 
А Мурасаки Сикибу в “Гэндзи” говорит так: 
“Повесть рождается тогда, когда человек, наблюдая за всем, вокруг него происходящим – хорошим ли, дурным ли, – видя то, чем никогда не надоест любоваться, слыша то, к чему невозможно остаться равнодушным, в конце концов оказывается не в силах хранить все это в собственном сердце, и у него возникает желание поделиться своими наблюдениями с потомками”. 
Оба видят цель литературы в одном и том же – в необходимости передать другим крупицу обретенной мудрости. Но если Гоголь делает упор на божественное предназначение литератора, то Мурасаки Сикибу говорит о сочинительстве скорее как о естественной потребности любого человека (ну, может быть не совсем любого, а того, кто больше видел и слышал). Повести, иначе “моногатари” – не пророчество, не откровение, а возникшая из быта потребность поделиться с потомками своими знаниями о мире. Далее Мурасаки говорит еще, что повести нужны потому, что они учат людей отделять добро от зла.
Только литература способна передавать от поколения к поколению, от одной нации к другой накопленный людьми бесценный жизненный опыт, об этом говорил еще А.И.Солженицын в своей Нобелевской речи.
Собственно примерно о том же говорит и Мурасаки Сикибу: “Старинные повести читая, училась она постигать внутренний смысл явлений этого мира, проникала в сокровенные тайны человеческих чувств” (т.2, 136). Для того, чтобы понять народ другой страны, живущий в иных условиях, имеющий иные традиции, надо постараться понять его культуру и прежде всего литературу. 
В этом отношении проза хэйанских дам ценна именно тем, что с удивительной полнотой раскрывает внутренний мир людей, живших десять веков тому назад. Если говорить словами Мандельштама они оставили нам свое “тепло и дыхание на стеклах вечности”, а что может быть ценнее? 
И в этом смысле в мире нет произведения равного “Гэндзи”. Если сравнивать Гэндзи с первыми образцами европейского романа, то сразу же видно, насколько они различны. Первые европейские романы рисуют условного человека, олицетворяющего, как правило, строго заданные добродетели или пороки, действующего в условных, определенных литературным каноном обстоятельствах. Герои “Гэндзи” – живые люди, живущие обыкновенной повседневной жизнью, они изображены просто и достоверно, характеристики их не заданы, а раскрываются тут же через поступки, через показ их повседневных отношений и, что самое главное, – через подробное описание их мыслей и чувств. То есть это произведение, написанное десять веков назад, если с чем и сопоставимо, то с европейским психологическим романом, и, можно сказать, является первым психологическим романом в мире.
Единственный персонаж, обозначенный черными красками – это императрица Кокидэн, остальных нельзя определить однозначно – они и не положительные и не отрицательные, просто живые люди со своими достоинствами и недостатками.
Еще одна черта, которая роднит “Гэндзи” скорее с современной, чем со средневековой литературой – это особая роль, которая придается детали. В европейской средневековой прозе исследователи особо ценят детали, воспринимаемые как признак зарождения нового литературного метода, перебрасывающего мостик от средневековой литературы к современной, такие, к примеру, как иголка с ниткой из “Повести о Петре и Февронии”. В этом памятнике русской литературы 16 века есть такой эпизод, когда Феврония узнает о смерти мужа своего Петра. Узнает же она об этом в ту минуту, когда шьет. Так вот, прежде чем последовать за мужем на тот свет, она аккуратно наматывает нитку на иголку и втыкает ее в шитье. Этот жест с восторгом описывается литературоведами, как свидетельство зарождения новой литературы, между тем как в “Гэндзи” таких “иголок” великое множество. Взять хотя бы сцену, где Мурасаки пытается краем глаза прочесть письмо, лежащее перед Гэндзи, делая вид, что она совершенно им не интересуется. 
“Развернутое письмо лежало тут же, но госпожа делала вид, будто оно вовсе ее не интересует. 
- Я боюсь за ваши глаза, – улыбнулся министр (Гэндзи) – очень трудно разглядеть что-нибудь, притворяясь, будто не смотришь”. 

Или сцены с детьми: 
“В те дни мальчик как раз начинал ходить. Тихонько подобравшись к коробке, он, шаля, разбрасывает по полу ростки бамбука, берет в рот то один, то другой и тут же бросает…” 
“Ему (Удайсё, Югири) сообщили, что Гэндзи находится в покоях нёго из павильона Павлоний. Навстречу выбежал третий принц. Ему едва исполнилось три года, и он был самым миловидным из детей Государя…
- Удайсё, господин принц изволит желать, чтобы ты взял его с собой, – попросил он, путаясь в почтительных словах. 
- Что ж, если принцу угодно… – засмеялся Удайсё, беря мальчика на руки. Но смею ли я приближаться к занавесям? Это не совсем прилично…
- Но ведь никто не увидит. Я закрою тебе лицо. Иди же, – сказал принц, рукавом прикрывая лицо Удайсё. “Что за милое дитя!” – умилился тот и отправился в покои нёго. 
Там он нашел Гэндзи, который растроганно улыбаясь, наблюдал за игрой Второго принца и сына Третьей принцессы. Удайсё опустил Третьего принца на пол в углу комнаты, и Второй принц, заметив это, сразу же подбежал к нему.
- Удайсё, подними и меня, – просит он.
- Нет, это мой Удайсё! – заявляет Третий принц, вцепившись в его рукав.
Видя, что он (Удайсё) собирается уходить, дети повисают на его рукавах, пытаясь задержать”. 

“Гэндзи нарисовал женщину с длинными волосами, а нос ее слегка тронул алой краской. Увы, даже нарисованная на бумаге она была ему неприятна. Глядя на свое отражение в зеркале, Гэндзи дотронулся кистью с алой краской до собственного носа – и что же? Даже его прекрасное лицо стало уродливым, когда на нем появилось яркое алое пятно. Юная госпожа изумленно смотрела на него и громко смеялась. 
- А что, если я навсегда останусь таким? Что вы тогда скажете? – спрашивает Гэндзи.
- Нет, мне так не нравится, – отвечает она, невольно забеспокоившись: “А вдруг краска и правда не смоется?” А Гэндзи, делая вид, будто стирает пятно, говорит озабоченно:
- Видите, не стирается. Вот до чего игры доводят! Что теперь скажет Государь?
Встревожившись, девочка подбегает к нему и пытается сама стереть краску…”

А вот как описывается душевное состояние монаха из Акаси, озабоченного судьбой дочери: 
“Слушая их перешептывания и изнемогая от жалости к дочери, Вступивший на путь, словно совсем лишился рассудка. Днем он спал, зато ночами бодрствовал. “Где же мои четки, где они?” – бормотал он и, обращая взор к небу, молитвенно складывал руки. Послушники посмеивались, глядя, как в лунные ночи он бродит по саду, будто бы совершая ритуальное шествие. Кончились эти ночные прогулки тем, что несчастный упал в ручей. Ударившись о выступ одного из красивейших камней, он повредил себе поясницу и долгое время был прикован к постели. Впрочем, болезнь помогла ему отвлечься от мрачных мыслей”. 

Или вот как говорит Мурасаки о Правом министре, который принадлежал к семейству, враждебно настроенному к Гэндзи: 
“Он произвел бы куда лучшее впечатление, если бы по крайней мере сначала вошел а потом уже начинал говорить”.

Эти милые и всем хорошо понятные и знакомые подробности человеческих отношений, человеческого быта, создают не только ощущение достоверности происходящего, они заставляют нас ощутить близость с людьми, которые жили более чем десять веков тому назад. 
Вообще в “Гэндзи” поражают две, на первый взгляд противоречащие друг другу вещи. Когда начинаешь читать, то внимание привлекает прежде всего особенное. Дивишься диковинной красоте одежд, сложности обрядов, своеобразию привычек и суеверий, своеобразию отношений между людьми, и отношению этих людей к окружающему их миру. Однако чем больше вчитываешься в “Гэндзи”, тем яснее становится, что все это экзотическое, непохожее, диковинное – не более, чем внешняя оболочка, под которой скрывается жизнь, в сущности очень похожая на нашу, жизнь с вполне понятными нам трудностями, с примерно теми же радостями и печалями. Порой забываешь, что все эти женщины – Мурасаки, Акаси, Укифунэ – жили много веков назад, настолько близки их простые человеческие радости и горести, их мысли и чувства. Именно это и потрясает, когда читаешь “Гэндзи”: непохожесть и одновременно – сходство.
В каждом литературном произведении есть что-то мистическое. В самом деле, человек берет кисть и записывает свои мысли и чувства, а через сотню, через тысячу лет другой человек читает то, что было написано за века до него и словно непосредственно общается со своим далеким предком. Тысячу лет назад японская женщина Мурасаки Сикибу взялась за кисть и записала свои мысли, свои впечатления о мире, который ее окружал, а теперь мы читаем то, чтo она написала, и на какое-то время как бы становимся ее собеседниками. Пожалуй, самое захватывающее в работе переводчика – это слово за слово, шаг за шагом проходить тот же путь, который прошел когда-то автор, пытаться проникнуть в его мысли, понять, что двигало им. 

Читая “Гэндзи-моногатари”, словно по мановению волшебной палочки переносишься в старинную японскую столицу Хэйан, встречаешься с ее обитателями, становишься свидетелем того, как жили эти люди, о чем они думали, что их радовало, что их волновало. И еще одно. Читая “Гэндзи”, постоянно ощущаешь присутствие автора, словно незримая собеседница Мурасаки Сикибу находится тут же, рядом: она то заставляет говорить своих персонажей, то комментирует их слова и действия, то делится с тобой собственными мыслями, показывая свое отношение к происходящему. 

Иногда присутствие автора приобретает весьма конкретные формы. К примеру, Мурасаки пишет: 
“Много и других трогательных напутствий услышал от отца Государь, но не женское это дело – вникать в подобные тонкости, поверьте, я чувствую себя крайне неловко уже оттого, что вообще решилась заговорить об этом”. 
“…немало было и других песен сложено, но ведь еще Цураюки говорил, что истинные песни редко рождаются в таких случаях и бессмысленно записывать все подряд. К тому же мне это просто не по силам…” 
“Впрочем, подробно описывать все, что она сказала по этому поводу, слишком утомительно”. 
“Мне хотелось бы еще рассказать о том, как поражена была, вернувшись в столицу, супруга Дадзай-но дайни и как радовалась Дзидзю… Но к сожалению, у меня болит голова и я слишком устала. Расскажу лучше как-нибудь в другой раз, если вдруг вспомню, при случае”. 
“Очень часто ценность письма определяется званием человека или изяществом его почерка. На первый взгляд оно может показаться совершенным, но попробуйте подробно пересказать его содержание – наверняка будет от чего поморщиться. Потому-то я и позволяю себе кое-что опускать или добавлять, хотя и понимаю, что это может повредить точности повествования”. 
“То, о чем я собираюсь вам теперь поведать, я услыхала совершенно случайно от престарелых сплетниц, доживающих век в доме бывшего Великого министра…”

Мурасаки взялась за кисть возможно потому, что у нее возникло желание разобраться в том, чем хорош и чем плох тот мир, в котором она жила и, как она говорит сама, “поделиться своими наблюдениями с потомками”. 
Судя по всему, она обладала ярко выраженным аналитическим умом и для женщины той эпохи имела сравнительно богатый жизненный опыт. У нее был отец-ученый, занимавшийся с ней китайской литературой, что было дано далеко не всем женщинам того времени, вместе с ним она выезжала за пределы столицы, что тоже было доступно не всем; она прислуживала императрице, в свите которой были собраны самые блестящие женщины того времени. Короче говоря, она имела возможность видеть, может быть, немного больше других женщин. 
Скорее всего, ей захотелось, собрав воедино весь свой жизненный опыт, передать его другим людям. И она сделала это, написав “Повесть о Гэндзи”, в которой показала, как жили ее современники, постаралась проанализировать эту жизнь, показать, что представлял собой окружающий ее мир, что в нем было плохого, что хорошего. 

***

Какова же основная тема “Повести о Гэндзи?” Ради чего было написано это произведение? 
В разные эпохи на этот вопрос отвечали по-разному. В одни века “Гэндзи” считали учебником поэтического мастерства, в другие – сборником наставлений для женщин; были времена, когда на первый план выдвигалась идея судьбы, кармы. Все это, как и многое другое, там, безусловно, есть, поскольку круг тем, интересовавших Мурасаки Сикибу, был достаточно широк. (В “Гэндзи” можно найти, к примеру, чрезвычайно интересные и поучительные размышления о музыке или о живописи, показывающие, что уже тогда живописцы подразделялись на традиционалистов и новаторов). Такое разнообразие толкований естественно: это происходит со всяким действительно великим литературным произведением, каждое поколение видит в нем свое, по-новому расставляет акценты, в этом, собственно, и заключается жизнь литературного произведения. 
Мне тоже казалось сначала, что главное в “Гэндзи” – размышления о женской судьбе. Но недавно я перечитала роман, и у меня возникло совершенно четкое ощущение, что, изображая разные женские судьбы, Мурасаки Сикибу хотела, прежде всего, показать, какое место в жизни ее современников занимала борьба за власть, что она приносила людям вообще и женщинам в частности. Трудно сказать, существовал ли у нее сознательный замысел. Вполне возможно, что сознательной установки у нее и не было, просто наделенная более тонкой восприимчивостью и чуткостью по отношению к миру, чем другие люди, изобразив, как ей казалось, только то, что “видела и слышала”, она сумела передать самое главное. Так или иначе, именно эта борьба за власть, за продвижение к самому верху иерархической лестницы, на мой взгляд, составляет основную идею “Повести”. 
Разумеется, борьба за власть является основной движущей силой любого общества. Но в эпоху, когда жила Мурасаки Сикибу (а это было время, когда вся власть в стране была фактически сосредоточена в руках могущественного канцлера Фудзивара Митинага, которому удалось добиться исключительного влияния на императорское семейство), эта борьба за власть была особенно ожесточенной, и семья самой Мурасаки Сикибу была невольно в нее вовлечена.
Предметом упований людей, живших в ту эпоху, было, прежде всего, продвижение по службе: все стремились занять как можно более высокое положение в мире и обеспечить это высокое положение своим детям и внукам. Этой цели служило все – воспитание детей, науки, литература, поэзия. 
Путь, который прошел Гэндзи, это путь к вершинам власти, путь, не только возвысивший его лично, но, что едва ли не самое главное, обеспечивший процветание его потомкам.
Очевидно, что почти все персонажи “Повести” заботятся в первую очередь о том, как выдвинуться самим и как упрочить положение своего семейства в будущем. Вот, к примеру, отец госпожи Акаси, даже этот, казалось бы, чуждый мирской суеты монах, всеми силами стремится к тому, чтобы обеспечить будущее процветание своего семейства. Орудием этого процветания он делает свою дочь, ее воспитание становится предметом его неусыпных забот, а как только подвертывается удобный случай, он предлагает ее Гэндзи. 
В эпоху Хэйан, и это прекрасно отражено в “Гэндзи”, человеческое общество имело строго иерархический характер, и даже географическое деление страны было подчинено этому принципу: создается впечатление, что территория страны представляла собой не плоскость, а пирамиду, в вершине которой находилась столица и императорский дворец. Жить имело смысл только там, а тот, кто в силу каких-то обстоятельств был вынужден жить вдали от столицы, чувствовал себя уязвленным. Даже Удзи, не такое уж далекое от столицы место, кажется Восьмому принцу недостойным высокого положения его дочерей, а главным недостатком приемной дочери Гэндзи Тамакадзура было то, что она воспитывалась на Цукуси, далеко от столицы.
Целью и смыслом человеческого существования в эпоху Хэйан было достижение самого верха иерархической лестницы, этой цели было подчинено воспитание детей, как мальчиков, так и девочек. 
Причем дочь было иметь даже выгоднее, ее можно было выдать замуж за принца, тогда при благоприятном стечении обстоятельств она могла бы стать матерью императора, и будущее семьи было бы обеспечено. Таким образом, женщины были чем-то вроде орудия достижения власти. Изображая женские судьбы в условиях ожесточенной борьбы за власть, Мурасаки показывает, какaя женщина способна победить в этой борьбе, и чт? эта победа приносит самой женщине.
Как я уже отчасти говорила, одним из основных достоинств женщины являлся ее поэтический дар. Отсутствие этого дара делало женщину совершенно бесперспективной – таковы Суэцуму-хана и Оми-но кими. На втором месте было умение играть на кото, затем умение подбирать наряды, составлять ароматы и пр. Тому, какой должна быть женщина, посвящена не только часть главы “Дерево-метла” (так называемый “Разговор в дождливую ночь”), рассуждения на эту тему постоянно возникают в “Повести”, да и сами изображенные в ней женские судьбы являются тому прекрасной иллюстрацией. 
Когда размышляешь над всеми этими судьбами, и не только женскими, но и мужскими, то невольно приходишь к выводу (и я думаю, что Мурасаки Сикибу нарочно подталкивает читателя именно к такому выводу) о том, что обретение высшей власти влечет за собой утрату человечности. Чем ближе к верху, тем ограниченнее становится жизнь человека, он не может общаться с теми, с кем хотел бы общаться, не имеет возможности заниматься тем, чем хочет. Гэндзи, к примеру, был вынужден вступить в брак с Третьей принцессой, огорчив столь горячо любимую им Мурасаки, а принц Ниоу – в брак с Року-но мия, который был большим ударом для его жены Нака-но кими.
Как это ни парадоксально, но Гэндзи лучше всего чувствует себя в те годы, когда после смерти его отца делами страны начинают заправлять Правый министр и императрица Кокидэн, а сам он оказывается в немилости.

“При жизни прежнего Государя Гэндзи, будучи его любимым сыном, совершенно не имел досуга. Теперь… он почти все время проводил дома, жил спокойно, предаваясь тихим удовольствиям, так что лучшего и желать было невозможно.”

“Прежде у Гэндзи, обремененного многочисленными делами, как личными, так и государственными, никогда не оставалось досуга, достаточного для того, чтобы слушать те старинные истории, которые теперь неторопливо рассказывал ему Вступивший на путь. Иногда среди них попадались такие занятные, что Гэндзи невольно думал: “Как много я потерял бы, когда бы не попал сюда и не встретился с этим человеком!”

Вообще годы, проведенные в Сума, сыграли большую роль в формировании личности Гэндзи, и Мурасаки неоднократно говорит об этом. Эти были годы уединения – те годы, которые необходимы каждому человеку для того, чтобы будучи выключенным на время из мирской суеты, осознать себя, поразмыслить о собственной жизни.

В связи с этим примечательно, что в “Повести о Гэндзи” нет счастливых людей и нет счастливого конца. Казалось бы, верха благополучия и возможного человеческого счастья Гэндзи достигает в пору строительства Дома на Шестой линии, но эта благополучная жизнь тут же дает трещину и для него начинается полоса бед – смерть Фудзицубо, смерть любимой жены Мурасаки, измена Третьей принцессы, одиночество и пр. Получается, что счастливы – и Мурасаки особо подчеркивает это – только те женщины, которые не вовлечены в сферу борьбы за власть. Это Суэцумухана, в какой-то степени Асагао. Пожалуй, к ним можно отнести и Ханатирусато, которая всегда умела довольствоваться тем, что есть.
Те же, кто вовлечен в эту борьбу, при всей высоте своего положения несчастны. Несчастна Мурасаки, несчастна Фудзицубо, несчастна Акаси.

***

В результате, рядом с темой борьбы за власть возникает тема ухода от мира, как единственной возможности достижения душевной гармонии. Только уйдя от мира, приняв постриг (а в эпоху Хэйан это было, пожалуй, единственным способом избежать участия в борьбе за власть), человек освобождается от ограничений, навязанных ему принятыми в человеческом обществе условиями игры и получает возможность вести по настоящему полнокровную жизнь. Не зря Гэндзи постоянно мечтает о принятии пострига, а Каору уже в юности сознает тщетность всех мирских упований, связанных с борьбой за продвижение к высотам власти, и стремится к монашеству.
С идеей тщетности всех человеческих упований связано пронизывающее “Гэндзи” ощущение единства постоянства и изменчивости, то есть того, что позже было сформулировано Басё как принцип “фуэкирюко”. Все в мире меняется и вместе с тем все остается неизменным. На смену весне приходит лето, затем осень и зима, но в самой неизбежности чередования времен года есть определенное постоянство. Одни люди уходят, другие приходят им на смену, но человеческое общество, как таковое, остается постоянным.
И здесь мне казалось чрезвычайно важным сохранить ту текучесть обозначения персонажей, которая присутствует в оригинале. Дело в том, что персонажи “Гэндзи” не имеют имен, они называются своими титулами и званиями, а поскольку персонажи эти постоянно продвигаются по службе, меняются и их звания. Существуют определенные имена, закрепленные за всеми персонажами традицией, но в самом оригинале этих имен нет. Гэндзи в одной главе называется тюдзё, в другой дайсё, в третьей дайнагон. Но когда Гэндзи становится дайнагоном, в Повести появляется новый тюдзё, на этот раз это сын Гэндзи, персонаж, которого принято называть Югири, позже, уже после смерти Гэндзи появляется еще один тюдзё – Каору.
Получается, что люди как бы прячутся за своими титулами, в результате чего ощущение постоянства – то есть наличие на каждом этапе набора определенных титулов – соединяется с внутренней изменчивостью, ибо содержание этих титулов каждый раз иное, за ними скрываются разные люди. 
Это ощущение постоянства-изменчивости подчеркнуто и самим строением “Повести”. Главы ее подчас не связаны друг с другом, перед читателем возникают отдельные эпизоды, разные человеческие судьбы всплывают из общей неопределенности жизни, которая постоянно изменяется и вместе с тем остается в основных своих моментах постоянной. 

***

Еще хотелось бы сказать несколько слов о самой работе над переводом. Переводчик ведь не только пытается подчинить, приручить текст, который он переводит, этот текст сам в свою очередь воздействует на него и подчиняет его себе. Надо сказать, что годы, проведенные мной в общении с Мурасаки Сикибу – а она действительно ощущалась мной как вполне реальная фигура – были для меня очень поучительны и на многое в японской литературе и в японской культуре я стала смотреть другими глазами. (И, кстати говоря, не только в японской, но и в русской литературе тоже.) Порой попытки разрешить те или иные языковые трудности, возникающие в процессе работы над переводом, подталкивали к размышлениям на более общие темы, к сопоставлениям более общего культурного порядка.
Вот, например, трудно переводить описания природы. Почему трудно? Потому, что традиция отношения к природе в Японии совершенно иная, чем в России.
В России и в русской литературе природный мир всегда противопоставляется человеческому, человек описывает мир природы, глядя на него как бы извне, со стороны. Этот мир для него полон тайн, он является для него проявлением божественного начала. Для японца природный мир, мир человеческий и мир божественный пребывают в единстве, никакого противопоставления, взгляда извне здесь нет и быть не может, субъект отождествляется с объектом, и описание чувств поэтому соединяется с описанием природы. Эта нерасчлененность природного и человеческого лучше всего выражена в японской поэзии. Иногда трудно понять, о чем идет речь – о природе или о человеческих чувствах. 

Во всех этих стихотворениях о природе говорится только ради того, чтобы как можно убедительнее поведать о своем чувстве. Нерасчлененность природного и человеческого определяет и особый характер японской поэтики. Если в русской поэзии в основе большинства приемов лежит сравнение, то для японской поэзии сравнение вообще не существенно – сравнивать можно то, что отдельно друг от друга, а то что едино, сравнить невозможно, поэтому одним из главных приемов в танка являются так называемые “какэкотобa” – “слова-связки”, “слова-мостки”, “перекидные слова”, которые выражают нерасчлененность природного и человеческого ( как правило это омоним, который в одном значении относится к природному миру, в другом к человеческому. Последнее из вышеприведенных стихотворений показывает примерно, как этот прием работает). 
Эта особая поэтика, основанная на слитности природного и человеческого, нашла выражение не только в поэзии, но и в прозе. 
В “Гэндзи”, собственно говоря, нет чистых описаний природы, природа всегда является как бы продолжением внутреннего мира того или иного героя. Вот один из примеров:
“В исходе осени тоска стала просто невыносимой, и Гэндзи погрузился в мрачное уныние. Как-то прекрасной лунной ночью решил он наконец навестить одну из своих возлюбленных. Моросил по-осеннему мелкий, холодный дождик. Путь Гэндзи лежал к Шестой линии, переправе у столичного предела”. 
Осень передает состояние печали, говорит об охлаждении в любви, моросящий дождик – не что иное, как слезы. 
Если говорится о заброшенном доме, то это не просто заброшенный дом, а символ одиночества, уныния. Вот как описывается дом Суэцуму-хана, оставленной Гэндзи:
“В тот год, когда на Восьмую луну пронизывающий поля ветер был особенно неистов, рухнула галерея, а от крытых тесом людских остался один остов, после чего даже слуги покинули это старое жилище. Дымок перестал подниматься над крышами, и жить здесь стало совсем уныло…”

К сожалению, непременное присутствие человеческого в природном не всегда удается передать, русский язык сопротивляется этому, но в японском тексте оно есть всегда.
Время года само по себе уже обозначает определенное чувство: осень – пора разлук и утрат: все возлюбленные Гэндзи, кроме Фудзицубо, умирают осенью, весна – пора встреч и радостей: с Вакамурасаки Гэндзи встречается весной.
“Но вот год сменился новым. Стояли светлые теплые дни, и в жизни Гэндзи не было печалей”,
Буря, описываемая в главе “Акаси”, тоже не что иное, как перенос отчаяния Гэндзи вовне.
Природные силы предостерегают императора Рэйдзэя, который, сам о том не ведая, не проявляет должной почтительности к отцу: 
“Тот год был ознаменован всяческими несчастьями. Во Дворце стало неспокойно и у людей рождались самые мрачные предчувствия. Немало происходило воздушных и небесных явлений, приводивших в ужас: то луна, солнце и звезды начинали сверкать устрашающим блеском, то на небе возникали какие-то причудливые облака…”

Иногда трудно описывать внешность героев, потому что традиции и приемы для такого описания разные в русской литературе и японской. Если в русской литературе при описании внешности женщины особое внимание уделяется глазам, лицу, движениям, фигуре, то в японской в первую очередь описывается платье, потом волосы и очень редко что-нибудь другое. К тому же, если что-нибудь другое вообще доступно взору, это говорит отнюдь не в пользу описываемой женщины. Вот, к примеру, описание Уцусэми и Нокиба-но оги. Простота Уцусэми составляет резкий контраст с пышностью Нокиба-но оги. Вторая описывается более подробно, но Гэндзи явно отдает предпочтение Уцусэми. 
Уцусэми: “Ничего яркого, бросающегося в глаза. Тонкие руки прикрыты рукавами”.
Нокиба-но оги: “…сидит лицом к востоку и видна вся как на ладони. Одета она довольно небрежно… белое тело, округлые формы, лоб, очаровательные глаза и рот, густые волосы… Боюсь только, что ей недостает скромности”

Иногда трудно передать то, что воспринимается в России и в Японии по-разному. Я недавно как раз столкнулась с довольно забавным примером. В японском языке есть слово “судзусии” – прохладный. Так вот мне попался перевод пятистишия, где это слово было переведено как “зябкий”. Но дело все в том, что если для русских, не избалованных жарким летом, слово “прохладный” может иметь отрицательный смысл и восприниматься как “холодный”, то для японца, страдающего от летней жары, это слово имеет исключительно положительную окраску – “прохладный” это летнее слово, прохладой принято наслаждаться. 
Точно так же мне как-то попалась в общем очень хорошая и правильная статья о Басё, автор которой, объясняя, как он понимает одно из трехстиший Басё, посвященное осени, среди всего прочего говорит о том, как желтеют и опадают с деревьев листья. Но все дело в том, что в Японии листья осенью, как правило, не желтеют, а краснеют, да и далеко не все деревья сбрасывают листву. 
Или взять хотя бы насекомых, о которых так часто говорится и в японской поэзии и в японской прозе. У нас в России очень мало поющих насекомых, это либо кузнечики, либо известные нам по южным районам цикады. Поэтому, когда в японском тексте стоит слово “муси” – “насекомые”, многие переводчики переводят его как “цикады”, между тем как цикады (сэми) это совершенно особые насекомые, которые поют летом, и их пенье ни с чем не спутаешь. Есть, правда, и осенние цикады, но они и называются по-другому и поют совершенно иначе. Сложность в том, что помимо цикад в Японии имеется масса других поющих насекомых, каждое поет в свое время и каждое вызывает определенную поэтическую ассоциацию. Поэтому заменять “насекомое” на “цикаду” недопустимо. Возможно, впрочем, эта тенденция возникла только потому, что второе слово более благозвучно.
Такие ошибки неизбежны, если не знаешь японских реалий. К сожалению, многие переводчики старшего поколения ни разу не бывали в Японии, просто не имели такой возможности, да я и сама впервые увидела Японию уже после того, как был издан перевод “Гэндзи”, поэтому такие несообразности, как это ни печально, неизбежны.

Еще одна из трудностей перевода – смена точек зрения в тексте. Дело в том, что текст “Гэндзи” представляет собой сложное соединение авторского текста, внутренних монологов героев, их диалогов, причем одно совершенно естественно перетекает в другое, что возможно только благодаря особому синтаксическому строю японского языка и в большинстве случаев теряется при переводе. Иногда, конечно, удается сохранить эту слитность без ущерба для структуры русского текста, но если стремиться последовательно сохранять ее на протяжении всего произведения, то его будет просто невозможно читать.
Мне кажется, что при переводе важнее всего суметь соблюсти точное соотношение русского и японского элементов в переводе. То есть текст должен восприниматься русским, звучать по-русски вполне естественно и все же в нем должны быть какие-то намеки на его “нерусскость” – может быть, особый синтаксис, чуть непривычное строение фразы, но лишь настолько, насколько это допускает русский язык, который вообще-то много чего допускает. Словом, переводчик все время должен двигаться по некоей еле ощутимой пограничной линии между японским текстом и русским, пытаясь не свалиться ни в какую сторону. 
Важно еще и то, чтобы русский текст звучал убедительно, чтобы речь персонажей звучала более или менее естественно. Ради этого все время приходится вживаться то в образ автора, то в образы персонажей. Мне кажется, что переводчик должен быть немного актером и, превращаясь попеременно в разных персонажей, представлять себе, как, с какой интонацией они должны произносить свои тексты. 
На заключительном этапе работы над переводом всегда возникает такой момент, когда текст (уже русский) начинает жить своей жизнью и диктовать свои условия – вот здесь надо употребить это слово, а здесь лучше – это. 

Так или иначе, работа над переводом убедила меня в том, что, помимо естественных различий между людьми разных эпох, разных стран, разных поколений, всегда есть нечто общее, общечеловеческое, оно и делает возможным понимание между людьми, разделенными пространствами, временами, культурами, и сам перевод вообще возможен только потому, что это общее существует.
Каждое литературное произведение – это своеобразный зов, обращенный к миру. На зов всегда есть отклик, причем отклики могут быть многообразны. И мой перевод – один из откликов на зов Мурасаки Сикибу, и одновременно зов, обращенный к русским читателям, которые, я надеюсь, на этот зов как-то откликнутся. 

© Т.Соколова-Делюсина