старый пруд лягушка прыгнула в хайку делов-то

(из разговоров)

“Осознаем ли мы, скольким обязаны переводчикам, а еще больше – переводу? Не уверен”, – так начинает свое эссе “О переводе” Морис Бланшо, откликнувшись на эссе Вальтера Беньямина “Задачи переводчика” [2:183]. Речь не идет о переводе сугубо художественном – любой перевод предполагает преобразование подлинника, причем это преобразование, настаивает Октавио Пас, может носить только литературный характер, осуществляясь в сфере метонимий и метафор [9:161]. В этом смысле квинтэссенцией переводческих проблем оказывается работа с текстом поэтическим.
С другой стороны, именно поэтическое (художественное) видение мира воспроизводит – через культурную (общительную) целостность языка – собственно образ, картину мира, в котором (в которой) мы живем. Смысл несовпадения культур свидетельствует о себе только в их встрече. И если можно говорить о сосуществовании разных культур, то этот момент (механизм) воспроизведения приоткрывается отчасти в проблеме перевода.
“Traduttore – traditore” – говорят итальянцы, “переводчик – предатель”. Но сказано было и так: “переводчик прозы – раб, переводчик стихов – соперник”. Соперник-предатель – сочетание напряженное, но не предельное, ибо вбирает в себя лишь видимую часть этого айсберга. Перипетии переводческой работы способны предчувствовать и заставать сокровенные подробности жизни языка. В качестве примера я предлагаю перечитать несколько переводов из японской поэзии, сделанных в середине этого века Верой Николаевной Марковой [5].

* * *

К XYII веку в Японии оформился новый жанр миниатюрной поэзии – хайку: стихотворение, содержащее всего 17 слогов. С тех пор из-под пера (в те времена – кисти) японских поэтов появились сотни тысяч этих “малюток”, тягаться с которыми по лаконизму и численности могли бы разве что латвийские и литовские дайны – четверостишия, уникально воплотившие в себе “эпос и лирику” балтийских народов. Но дайны – фольклор, и мне не известны поэты, сочинявшие нечто подобное. А хайку – жанр хотя и общенародный (едва ли не каждый японец сложил хотя бы несколько хайку), но исключительно авторский.
Буквальное прочтение лучших хайку не то чтобы невозможно: оно всегда даёт ясный образ – зрительный, слуховой, иногда тактильный, обонятельный… Но центральное место в поэтике хайку занимает принцип сиори (“гибкость”), согласно которому настроение, чувство, мысль, выраженные в стихотворении, не должны описываться в нём непосредственно, но вычитываются “между строк”. Основной приём, которым поэт добивается такого эффекта, получил название ёдзё (“недосказанность”, “послечувствие”) [3:73]. Это – не привычный нам “контекст”, который, разумеется, сопутствует любому тексту, равно и тексту хайку, но – содержание, выходящее за пределы текста, “шёпот инобытия вещей”, слово, растворённое в слове. 
Разумеется, поэзии, рождённой в иных языках, не чужды эти принципы и приёмы поэзии японской. Как и старая добрая максима: “мыслям должно быть просторно, а словам тесно”. Перефразируя Борхеса: быть может, поэзия – лишь вариации интонаций при произнесении нескольких слов; или: – вариации пропорций выражения выра-зимого и невыразимого, явленного и потаённого. И все-таки природа смысловой напряженности текстов хайку – особая, как особенна их способность объять неназванное малостью текста, вызывая всякий раз уникальное сопереживание. 
В конце XIX века, с установлением двусторонних культурных связей Японии с окружающим миром, появились и первые попытки перевода хайку на европейские языки. Несмотря на свою очевидную дистанцию от оригинала, они сразу привлекли внимание, хотя поначалу и “элитарное”, как в одной из хайку Басё: “Вот причуда знатока: на цветок без аромата опустился мотылёк” (пер. В.Марковой). Найти сейчас первые переводческие опыты хайку на русском – дело непростое (подробнее об этом см. [8]). Поэтому имена классиков хайку – и прежде всего Исса и Басё – знакомы нашим читателям пока еще главным образом по переводам В.Н.Марковой.
Итак, не считая единичных попыток перевода хайку, предшественников у переводчицы можно сказать не было. Не было, стало быть, и традиции такого перевода. И дело здесь не только в различии систем поэтических образов, особенностей мировосприятия поэта в японской и русской поэтических традициях. Принципиальную новизну для перевода составил объем отдельного произведения, не организованный ни привычной нам в поэтическом тексте ритмикой и метрикой, ни тем более рифмой. Просодия же самого японского текста, в силу особенностей языка и традиций, не воспроизводима в языках европейских. Но Марковой удалось невозможное: тексты ее переводов не просто зазвучали по-русски, но смогли передать ощущение встречи с иным – поэтическим, художественным, культурным – миром (я имею в виду специфику языка, особенности поэтики и характер мироощущения средневекового японского поэта).
Тексты, о которых идёт речь, обладают удивительным свойством: переводная природа их одновременно и уходит на второй план, и, даже после многолетнего читательского привыкания, всё время остаётся на виду. Эта особенность проглядывает и в удачных переводах хайку на другие языки. Отчасти благодаря такой двойственности, с ощущением которой согласятся многие и многие почитатели хайку, эти произведения сделались некой парадигмой в русле поэтического творчества в пределах едва ли не всей евро-американской ойкумены. И хотя ни один уважающий себя японец (за вычетом, разумеется, сторонников “world haiku”, см. напр. [12]) всерьез не признает хайку и в самых тонких иноязычных уподоблениях этой уникальной форме, старатели-европейцы упорно лелеют тайную надежду на скрытое родство поэтических душ своих творений неповторимым иероглифическим изваяниям.
И всё-таки, став безусловной художественной удачей, редчайшим примером магии поэтического слова, в качестве собственно переводов марковские Исса и Басё скучают, мне кажется, по новым, иным попыткам. Будучи поэтом сама, Вера Николаевна не настаивала на незаменимости своих творений, ибо как поэт она знала, что тексты оригинала и перевода рождаются существенно по-разному (хотя каждый пишущий испытывает это по-своему). Отсюда отчасти и разная их судьба в читательском восприятии, разные пути испытания временем. 
Общеизвестно: переводы стареют, становясь жертвой “языкового дрейфа”, – внешних проявлений внутренней жизни языка. По точному замечанию Рудольфа Панвица, “основополагающая ошибка переводчика – увековечить состояние, в котором он по случайности застал собственный язык, вместо того чтобы отдаться властному импульсу чужого наречия”[2:185]. Очевидно, что переводы В.Н.Марковой избежали опасности такого “увековечивания” – их язык не сделался ни искусственным, ни архаичным. Вопрос для меня здесь лишь во “властном импульсе”. На мой взгляд, переводческая удача оказалась сопряжена с почти систематической “расфокусировкой” замысла оригинала в тексте перевода. Возможно, осознавая отсутствие традиции самого читательского восприятия поэтических форм такой степени лаконизма, переводчица решилась пойти на увеличение объёма текста и, более того, объёма сказанного в тексте – за счёт включения в перевод слов-“подсказок”, отсутствующих, в силу особой логики построения образа в хайку, в тексте оригинала:

Звук, произведённый лягушкой, в тексте Басё не определён. Поэт намеренно не уточняет этот звук эпитетом, не именует особым словом, оставляя читателя один на один и со звуком, и с тем, где и когда он прозвучал. Разумеется, в тишине, иначе он просто остался бы не услышан. Но слово “тишина”, такое естественное в мелодике и семантике русской фразы, естественно в хайку именно своим отсутствием. 
Маркова прекрасно понимала, что “плеск” – маркёр тишины: у неё даже статья была по поводу этого стихотворения, где она цитировала “Евгения Онегина”, показывая, как через жужжащего жука Пушкин намекает на тишину, которую сам при этом прямо не называет [6]. Упоминание тишины редко встретишь в хайку, и это – не случайно: она не названа там, где подразумевается, потому что уже ускользнула, и звук свидетельствует об этом: тишина исчезла со звуком, исчезла в звук, а не заключила его в себя как цикаду клетка. Звук отменил тишину, как сама прыгнувшая лягушка отменила на мгновение озерную гладь, как присутствие поэта на берегу пруда отменило его (очевидное конечно же) безлюдье. Не названо то, чего нет, но без чего названное не имеет особого значения. 
Отмечу, что право на существование имеет и совершенно иное прочтение этой хайку. В японском языке нет различия между множественным и единственным числом существительных, и только контекст или уточняющие слова способны внести безусловную смысловую ясность. Здесь же такие указатели отсутствуют. Более того, весенняя пора, в которую, по легенде, было сложено это стихотворение, располагает скорее к образу обилия лягушек, плюхающихся в воду прямо из-под ног поэта, в задумчивости или с любопытством бредущего вкруг пруда. И никакой тебе вечности, тишины и тем более покоя. Особенно у читателя: как быть-то?! Разве что обратиться за помощью к бесхитростным коанам и вездесущему дао, без которых проблематично толковать и самого Басё.

(Последняя строка в оригинале содержит двойственность – завершение осени и осеннего дня.) В подстрочнике отсутствует слово “одинокий”, и читатель вновь обречен/волен – решать, одна птица или не одна, или вовсе отстраниться от этого вопроса, сосредоточившись на чем-то ином – потаенном. Кстати, первоначальный текст хайку сопровождался рисунком самого Басё – на нем изображено несколько ворон, летящих и сидящих на деревьях [10]; позже, иллюстрируя эти известные сейчас всему миру строки, ворону стали изображать одну. Неоднозначность сказанного очевидна. Можно мудрить, о чём эта хайку, ссылаясь на мнения комментаторов и здравый смысл, а можно просто “медитировать” над ясной картинкой, обретая себя в истоке того впечатления, которое её породило.

катацумури соросоро ноборэ фудзи-но яма

улитка медленно поднимайся Фудзи гора

тихо, тихо ползи, улитка, по склону Фудзи, вверх, до самых высот!

Текст перевода, удивительно вдохновенный и завершенный, производит на меня – в сравнении с подстрочником – впечатление другого стихотворения. В оригинале, принадлежащем кисти Исса, отсутствует пафос, вообще нехарактерный для интонации хайку, разве лишь на уровне лёгких признаков восторга, нечто вроде приглушённого восклицательного знака. Автор риторически просит улитку продолжать своё обычное движение – там, где её застал его взгляд: по растению, изгороди или собственной штанине. Исса был простым деревенским жителем и любил, на старости лет, посидеть вечерком в саду, отдыхая взглядом на чём попало. Оставив об этом множество хайку. Про улиток, кстати, у него их тьма-тьмущая – очень они, должно быть, медитативные существа. А гора Фудзи у каждого японца всегда на уме, а при случае – и на языке (в поговорках, например: “печаль – глубокая, как снег на горе Фудзи”). Но никогда, насколько я знаю, священная Фудзи не описывалась и не изображалась “крупным планом”, и тем более детально, – только целиком и “со стороны”, как знак – недоступный и неизменный. Да и нежной улитке нечего делать на Великой горе, и повелительное наклонение, присутствующее в тексте, может быть прочитано как ненавязчивое авторское пожелание читателю – просто совместить несовместимое. 
Читательский произвол тонкой процедуры соотнесения образов улитки и горы в переводе снят лексической избыточностью и грамматической однозначностью фразы. Вместо флейты мне слышится оркестр. Еще раз повторюсь: у меня нет претензий к тексту перевода самому по себе, но он не дает мне проникнуться авторским замыслом вполне, пережить авторский опыт “случившегося” как свой собственный.
(Переводчица с русского госпожа Хироко Кодзима, прочитав черновик статьи и поделившись со мной своим впечатлением от этой хайку, отметила легкую авторскую иронию, которая чувствуется в таком простом упоминании поэтом имени великой Фудзи – “перед лицом” милой его сердцу улитки, которой, как и ему, некуда торопиться и нечего достигать, а только жить – в соразмерном себе мире.)
Я могу лишь предполагать истинные мотивы отступления переводчицы от оригинала (владение Верой Николаевной японским сомнений не вызывает). Но более меня волнует другое: существует ли, заложена ли в русском языке возможность сделать эти переводы по-новому, сохраняя ту меру явленности и потаённости, которая формировалась на протяжении столетий там, и возможны ли такие переводы как художественные для читателя, не имеющего достаточного личного опыта общения с поэтической культурой той эпохи. Разумеется, в явном виде вопрос этот едва ли не праздный: найдутся ли такие искусники, можно будет сказать только если они найдутся; доказать невозможное в языке – невозможно. Но можно критически отнестись к любому, самому удачному опыту и попытаться понять, чего в нем недостает, от чего он еще не свободен. “Прогресс в искусстве, - по удачному выражению известного художника-мультипликатора Юрия Норштейна, – в одном: знать, каким искусством ты владеешь” [7:152].

* * *

Соперничество и предательство переводчика вырастают из его попыток соотнести смысл и замысел подлинника и выпустить уловленное в пределы собственного творения. Со стороны кажется, что это происходит на почти очевидной границе двух языков, но по сути - на неуловимой (видимой и несуществующей как горизонт) границе норм и новаций родного языка, на границе жизни и смерти рождающегося текста, причем смерть эта – по обе стороны совершенно непредсказуемой линии жизни, жизни языка как – ну как тут не вспомнить хайдеггеровское – дома бытия [11:275].
“…Ищу я выход из ворот, но нет его – есть только вход, и то не тот” (В.Высоцкий) – непонятная мне в тексте песни, здесь эта фраза – удобный мостик к завершению. “Перевод – выход культуры за свои пределы” – оборот если и не общепринятый, то приемлемый и привычный, почти комфортный. Как это возможно и возможно ли это вообще? В практике художественного творчества (и перевода в частности) условность такого выхода представляется мне так, что попытки заимствований из иных культур либо порождают нечто вторичное, преходящее, либо обнаруживают в собственной культуре, в её ментальности и выразительных средствах то, чему инокультурные образцы оборачиваются подобиями, инициирующими это проникновение в собственную глубину. Надо лишь быть уверенным в том, что глубина эта может быть обнаружена или воссоздана. Разумеется, никакой результат на этом поприще – сам по себе – не способен отменить извечный спор переводчика-поэта и переводчика-филолога, спор, который любой старательный переводчик слышит (ведёт) постоянно в себе самом. И не так страшна покажется реплика на этот спор “философа” (персонажа одного из эссе Н.М.Бахтина): “Перевод не нужен уже просто потому, что это подделка (хотя и крайне искусная). <…> Вместо того, чтобы подлинно знать немногое, мы предпочитаем заполнять зияющую пустоту нашей скуки подделками всех литератур. Мы страдаем каким-то чудовищным интеллектуальным зудом”[1:56].
Переводчик, как и всякий творец – лишь входящий в собственную культуру, в язык, – туда, где есть только вход. И тайный зуд переводчика – не просто ещё и ещё раз “точно” передать очередной оригинал, но – шире: делать чужое – своим, а своё – чужим. Причём первое немыслимо без второго. Тайный зуд переводчика – это зуд живого языка, его не иссякающее стремление к самому себе, его вечная жажда, одержимость будущим. Переводчик утоляет эту неутолимость, играя на несовпадениях смыслов и слов, используя их тайное родство и явную чужесть друг другу, обнаруживая ключи, истоки родного языка порой далеко за его пределами. В жизни это невозможно – как размеренный и спокойный труд, но лишь, возвращаясь к Бланшо, – как “убежде-ние, что перевод – это в конечном счёте безумие”.

1997, 1999

ЛИТЕРАТУРА:
1. Бахтин Н.М. Разговор о переводах // Из жизни идей. М., 1995.
2. Бланшо М. О переводе // Иностранная литература. 1997, № 12.
3. Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё. М., 1981.
4. Высоцкий В.В. Дорожная история. Соч. в 2-х тт., т.1. М., 1991,
5. Летние травы. Японские трехстишия. М., 1993.
6. Маркова В.Н. Стихотворение Мацуо Басё “Старый пруд” // Китай. Япония. История и филология. М., 1961.
7. Норштейн Ю.Б. Пространство, которое необходимо пройти // Здесь и Теперь. 1992, № 1.
8. Орлицкий Ю. Цветы чужого сада // Арион.1998, № 2.
9. Пас О. Перевод // Перевод – средство взаимного сближения народов. М., 1987.
10. Сообщено автору Т. Соколовой-Делюсиной.
11. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
12. Proceedings The 1st International Contemporary Haiku Symposium. – Gendai Haiku Kyokai, Tokyo, Japan, 1999. 

Печатается по тексту журнала АРИОН со значительной авторской правкой