Началось все на рубеже XIX и XX веков, когда Европа вдруг обратила свой пристальный взгляд на Азию. А точнее — на имеющее многовековые традиции искусство Дальнего Востока — в первую очередь, на живопись, графику и поэзию Китая и Японии. Одна за другой проходили в европейских столицах выставки средневековой японской гравюры и китайских свитков, искусства каллиграфии, костюма, прикладного искусства, в том числе так модных ныне икебаны и бонсаи, выходили переводы и исследования классической поэзии.
  Вслед за этим естественно началась и волна подражаний, более или менее точных. А главное — европейские художники и поэты захотели воплотить в своих творениях не только внешнюю экзотику дальневосточной культуры, но и постичь ее философию, такую привлекательную для перепробовавших все эстетов рубежа веков и так не похожую на приевшийся к этому времени европейский рационализм, вжиться в китайское и японское мироощущение, позволяющее творить так же, как его врожденные представители.
  Некоторым это удалось вполне: например, художнику Анри Матиссу и композитору Густаву Малеру. Другие скоро оставили свои попытки, объявив — и не без оснований — что дзен-буддистами (а в основе дальневосточной эстетики лежит в большинстве случаев именно это учение восточной мысли) рождаются, а не становятся.
  Тем временем волна моды докатилась до России. Началось с того же, что и в Европе — с выставок, покупок восточных коллекций, публикаций переводных книг о дальневосточной культуре и написания собственных. Как это происходило, хорошо описано в книге К.Азадовского и Е.Дьяконовой «Бальмонт и Япония» (М., 1991).
  Русские поэты и художники живо восприняли новые веяния и принялись активно скрещивать их с собственными авангардистскими открытиями. Это казалось особенно продуктивным, поскольку Россия всегда была не только «щитом между монголов и Европы», но и посредником в их непрекращающемся культурном обмене, полу-Европой — полу-Азией…
В 1904 году во Владивостоке вышла на русском языке книга известного востоковеда В.Астона «История японской литературы», в которой были впервые представлены широкому читателю переводы хокку (трехстиший) великого японского поэта Мацуо Басё и стихотворения многих его современников. Здесь же были приведены сведения о природе японской поэзии и ее особенностях в сравнении с европейской, давалось представление о периодах истории японской литературы и ее ведущих мастерах. Тогда же, в первые годы нового века, появилось еще несколько книг этнографического и историко-популяризаторского характера, переводных и оригинальных, в которых цитировались японские танка и хокку. Переводы их были выполнены чаще всего с европейских языков, т. е. уже с переводов, и были в большинстве случаев вполне дилетантскими. Но неповторимый колорит японской классической миниатюры они все же передавали, и у нас тотчас же появились их пере-переводчики.
  Напомним читателю, что для двух основных (а точнее — получивших в Японии наибольшее распространение, в Европе же единственно известных) малых форм японской классической поэзии — трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка — конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в стихотворении в целом. В определенном смысле это — аналог силлабического стихосложения (т. е. основанного только на равенстве количества слогов в строчках), как известно, не закрепившегося в русской традиции. Именно поэтому, очевидно, оказались не вполне удачными и попытки первых русских переводчиков строго следовать в этом смысле японским образцам: для русского слуха простая урегулированность строк по количеству слогов не выступает в качестве внятного ритмообразующего признака, и «точные» переводы воспринимались как аморфные, лишенные ритма вообще.
  Чувствуя это, поэты-профессионалы, обратившись к заинтересовавшей их своей экзотикой и выразительностью японской миниатюристике — В.Брюсов, А.Белый и К.Бальмонт — на первых порах вносят в свои переводы-подражания японской лирике элементы силлабо-тоники, т. е. пытаются организовать стихи по принципу, наиболее привычному для читателей-современников.
  Брюсов включил свои «Японские танки и хай-кай» в книгу 1913 года «Сны человечества»; выполнены они хореем и, в соответствии с японским оригиналом, включают две пятисложные строки (первую и третью) и три — семисложные (если это танка), или две пятисложные и семисложную между ними — если хокку. Танка у Брюсова могут быть нерифмованными или рифмованными:

  Интересно, что Брюсов, вероятно, чувствуя эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их каллиграфически начертанных стихотворений, пытается продемонстрировать особую активность этой внешней (в оригинале — иероглифической) формы при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции: нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания…
  Другой русский переводчик пошел еще дальше, выделив строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом. Однако следующие поколения переводчиков и подражателей японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую эстетику иероглифической каллиграфии нам никогда не удастся…
  В том же 1913 году пишет свои пятистишия живший тогда на Дальнем Востоке — ближе всех к Японии! — будущий футурист и лефовец Сергей Третьяков. В отличие от брюсовских подражаний, это — оригинальные стихи, причем не хореи, а верлибры. И описывают они предметный мир: «Ножницы», «Восковая свеча», «Первоснег», «Ребенок»…
Спустя два года появляется большая группа танка совершенно забытого ныне поэта и театрального критика Самуила Вермеля, опубликованных сначала в футуристских альманахах, а затем вышедших отдельным изданием с демонстративно русифицированным названием «Танки». В книгу С.Вермеля вошло несколько десятков пятистиший, внешне достаточно похожих на другие подражания японской классической миниатюре. Однако, заимствуя у японцев классическую композицию слогов, С.Вермель решительно разрушает другие законы танка. В первую очередь — самостоятельность и смысловую и интонационную законченность каждой строки. Вместо этого русский футурист насыщает свои «танки» стиховыми переносами, что предельно актуализирует, по всем правилам свободного стиха, двойную сегментацию текста (т. е. задаваемое авторской волей членение речевого потока на соизмеримые и сопоставляемые друг с другом отрезки — стихи) и создает в нем, в противоположность японским танка, особое напряжение между строками текста, подчеркивая амбивалентную природу стиховой строки, одновременно являющейся и самостоятельной единицей художественного и ритмического целого, и его связанным компонентом. Правда, в художественном отношении большая часть вермелевских «танков» достаточно беспомощна, что и породило немало иронических отзывов о них.
  И в дальнейшем поэты-символисты писали, в основном, переводы и переложения японской поэзии, опираясь на силлабо-тонику (А.Белый в 1916 — 1918 гг., К.Бальмонт в 1924-м), а футуристы и близкие к ним поэты-экспериментаторы — оригинальные стихотворения, главным образом — верлибры (Елена Гуро — на протяжении всего творчества, Д.Бурлюк в 1922 г., Ольга Черемшанова — в 1925-м).
  При этом А.Белый всегда оставался в своих пятистишиях поэтом, ориентированным на западный рационализм — из всех наблюдений ему непременно нужно было сделать вывод, чаще всего — вполне однозначный, направленный на себя:

Несколько ближе подошел к японской созерцательности поэт-импрессионист К.Бальмонт, оставивший нам серию вольных переводов японских классиков (недаром японский профессор Я.Мойчи, преподававший в начале века в Санкт-Петербургском университете и хорошо знакомый с русским поэтом, назвал свою книгу «Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии» (СПб., 1913), пытаясь обозначить тем самым точку возможного соприкосновения восточного и западного мировосприятия). Но и Бальмонт часто не может обойтись без логического вывода и собственного лирического присутствия, абсолютно чуждых восточному созерцателю мира. Вот один из вольных бальмонтовских переводов:

  Помимо прочего, в этом переводе интересен прием вольной передачи слоговой природы оригинала: вместо точного счета слогов поэт предлагает противопоставление двух коротких строк трем длинным, причем даже не в тех позициях, что в оригинале. В дальнейшем эта вольность закрепится в русских переводах и подражаниях танка: нечетное количество строк (вместо четного — в большинстве европейских форм) и контраст чередующихся коротких и длинных строк (без счета слогов и обязательного места в тексте) станут внешними признаками русской миниатюры, ориентированной на японскую традицию. При этом танка надолго останется более привлекательным образцом для подражания: три строки для традиционного логистичного европейского сознания все-таки слишком мало!
  Важной вехой в освоении японской поэтической традиции стал цикл Александра Глобы, знаменательно озаглавленный «Цветы чужого сада (Из японских поэтов)», который был напечатан сначала в «Красной нови» (1923, № 37), а затем вошел в книгу «Корабли издалека», составленную из вольных стилизаций поэзии разных веков и народов. В отличие от многих предшественников, Глобе вполне даются и хокку, и дзенский созерцательный лаконизм, не нуждающийся в присутствии автора:

Таким образом, мы видим, что и хокку, и танка с самого начала их новой жизни в «чужом саду» русской поэзии тяготели к разного рода «вольностям»: от рифмы русские переводчики японских миниатюр отказываются почти сразу; ориентируясь на японские оригиналы, обращаются к разностопному стиху; затем постепенно начинают отходить и от регулярной силлабо-тонической метрики, закономерно двигаясь к свободному стиху как к форме, точнее всего передающей прихотливо-изменчивую (для нашего европейского слуха, по крайней мере) ритмику оригинала.
Еще быстрее находят путь к верлибру вольные подражания не каким-то конкретным японским образцам, а японской поэзии вообще. Таковы в первые десятилетия века опыты Михаила Кузмина, Ольги Черемшановой, Николая Захарова-Мэнского, несколько позднее — Давида Бурлюка, Сергея Третьякова, Андрея Глобы, Григория Петникова. Эти поэты пробуют воспроизвести не столько ритмическое строение японских миниатюр, сколько свойственный им образный строй и специфический механизм завершения текста, оставаясь при этом в рамках трех- и пятистишных миниатюр.
Вот пара примеров — пятистрочный верлибр Елены Гуро:

и трехстрочный Давида Бурлюка:
 

(именно так — Ю.О.)
  Примерно тогда же в русской поэзии появляются и опыты еще более вольного подражания японской поэзии — только ее духу, но ни в коей мере не букве. Такие миниатюры — например, совсем забытого ныне Виктора Мазурина — могут иметь произвольное количество строк, но так же, как японские танка и хокку, фиксировать одно моментальное впечатление или переживание, не стараясь его обобщить, как это делают обычно поэты-европейцы.
  Для этого — и в подражаниях, и в переводах — действительно более всего подходил уже сложившийся к тому времени русский свободный стих. Не случайно уже в 1924 г. востоковед О.Плетнер в статье «К переводу танка» констатирует, что для передачи особенностей японской классической поэзии в русских переводах лучше всего обращаться именно к свободному стиху.Правда, в советские десятилетия, вообще характеризующиеся предельной формальной упрощенностью и русификацией переводимых иноязычных стихов, печатаются по большей части именно силлабо- тонические переводы танка и хокку, в том числе и достаточно удачные в художественном отношении (например, выполненные такими известными мастерами, как А.Глускина и В.Маркова). В них главное внимание уделяется точной передаче мысли и образного строя японских стихов, а не их уникальной ритмической природе. При этом нередко переводчики все-таки стараются уйти от монотонного однообразия хореев и ямбов, чередуя строчки разных размеров или прибегая к отдельным перебоям метра. Вот пример такого перевода — из признанного классика хокку, великого японского поэта Мацуо Басё, выполненный Верой Марковой:

  Здесь, как видим, первая строка написана амфибрахием, а две следующие — анапестом. На границе между этими размерами и возникает перебой, имитирующий ритмическую свободу японского оригинала. Но в целом В.Маркова вполне следует главному принципу, сформулированному ею в предисловии к подарочному изданию «Японских трехстиший» (М., 1983): «Переводчик должен стремиться сохранить лаконизм хокку и в то же время сделать их понятными».
  Еще более понятными и обрусевшими выглядят переводы Анны Глускиной:

  Необходимая пятая строка создается здесь элементарным разбиением на две неравные части третьей строчки обыкновенного пятистопного ямба — получившиеся полустишия играют роль пятисложных строк танка, в то время как целые — семисложных.
  Таким образом, в эпоху социалистического реализма эксперименты с японскими формами (впрочем, как и большинство других) прекратились, а переводы из японской классики стали значительно более похожими на стихи А.Пушкина или А.Фета, чем на сочинения мастеров Серебряного века.
  Зато в последние годы разнообразные «японески» (выражение одного из анонимных стилизаторов японской лирики 1910-х годов) вновь стали появляться в России все чаще и чаще. Причем теперь это обычно не подражания, а абсолютно оригинальные произведения, порой опирающиеся на «японский» образец, но чаще следующие собственно русской традиции, внутри которой за сто лет сложились два самостоятельных структурно-жанровых подтипа верлибра: условно говоря, длинный и короткий. В генезисе последнего немалую роль сыграли как переводы и подражания японской поэзии, так и оригинальные «японские» опыты поэтов Серебряного века — безусловно созерцательные, сознательно уходящие от рационалистической логики миниатюры.
  Перейдем теперь к именам. Никогда не скрывал своей глубокой привязанности к японской традиции, пусть и переработанной русскими поэтами, недавно ушедший Арво Метс. Его миниатюры, кроме всего прочего, передают еще и трагичность позиции восточного созерцателя в суетном и шумном западном мире:

Или:

Еще несколько примеров без комментария — современных трехстиший и пятистиший.

Анны Альчук: 

Олега Осипова:  

Владимира Герцика:

Виктора Иванова 

  В приведенных примерах особенно очевидна, кстати, важная конструктивная роль переносов, характерная именно для русского верлибра. В японских миниатюрах переносов нет, зато есть «какэкотоба» — особый прием, позволяющий, в силу одинакового звучания разных слов и особенно их сочетаний, читать отдельные строки, а иногда и весь текст миниатюры двумя или более способами, что позволяет автору создавать сложную игру смыслов. Европейский перенос — хотя отдаленная, но все же аналогия этого приема: он если не раздваивает, то усложняет смысл путем актуализации ритма.
  Без сомнения, японское мироощущение и соответствующая ему поэтика созерцательного лаконизма нашли свое отражение и в лирике одного из значительнейших сегодня поэтов Геннадия Айги. Вот, например, его миниатюра 1976 года «Образ: клен»:

  Созерцательность, прямое обращение к миру природы, демонстративный отказ от рационалистической логики и соответствующего ей синтаксиса роднят с японской традицией и другие, более протяженные стихотворения Айги.
  Некоторые современные поэты циклизуют свои «японизированные» миниатюры, выполненные свободным стихом. Подобные циклы находим у Г.Квантришвили, Н.Клименко, А.Мананникова, В.Попова, ряда других авторов; целые книги трехстиший издали Олег Осипов и Виктор Иванов. В такой циклизации, отделяющей «восточные» миниатюры от остальных (более «западных»?) стихов, безусловно, сказывается, пусть иногда и опосредованно, сохранившийся у них ореол «чужого» стиха.
  Нередко отсылка к японскому прообразу прямо дается в заголовках и в подзаголовках циклов и книг. Так, вполне «по-дальневосточному» именует раздел трехстиший в книге «Небесный рыбак» Александр Арфеев — «Ученик ветра». В.Белков создал целую книгу пятистиший «Японское лето»( СПб., 1992), Владимир Ант — книгу лирических миниатюр «Мои танки» (Нью-Йорк, 1964), а Владимир Герцик назвал свой сборник трехстиший «Поворот клюва. 108 хокку» («западного» тут — аллюзия к повести Генри Джеймса).
  Нередки в последнее веселое постмодернистское время и иронические подражания и стилизации в японском духе. Первой в их ряду необходимо назвать мистификацию Олега Борушко — книгу, подписанную японизированной анаграммой его имени: Рубоко Шо — «Эротические танки» (М., 1991), включающую более ста искусных стилизаций подобного рода:

  Читатели «Ариона» уже знакомы с другой блистательной мистификацией — поэмой «японской поэтессы» Йокко Иринати «Алой тушью по черному шелку» (№ 4, 1996), принадлежащей перу Ирины Ермаковой и Натальи Богатовой.
  Не менее характерно также появление японизированных пародий и автопародий на дзен-ориентированное творчество «поколения дворников и сторожей». Назовем лишь два опуса — «книгу со стихами» «Танки», выпущенную тольяттинскими поэтами-иронистами в 1995 году, и два раздела из «вещи» «Максим и Федор» известного прозаика-«митька» В.Шинкарева: «Сад камней. Хокку, танка, бронетранспортеры» и «Максим моногатари».
  Тольяттинцы Ладо Мирания и Прометей Стеценко (понятно — псевдонимы) предлагают два цикла (а точнее — кикл и цикл) «Распитые танки» и «Трезвые танки», в которые вошли трехстишия (то есть — хокку!), вполне дзенские (точнее — похмельно-дзенские) по духу:

  В «Саду камней» Шинкарева тесно от дзенских и вообще японских слов, за которыми покачиваются с похмелья родные русские реалии: жбан сакэ, сакура, харакири, Фудзи, Акутагава — в общем, «Хокусая б счас сюда!» При этом стилизация может быть и вполне точной:

Особый интерес представляет «Максим-моногатари» — несомненный отклик на появившуюся в 1979 году в малой серии «Литпамятников» книгу «Исэ моногатари», имевшую колоссальный успех в интеллигентской среде. Эта древнеяпонская повесть, переведенная и научно откомментированная академиком Н.Конрадом, состоит из образцовых (по мнению древнего составителя книги) танка и прозаических объяснений к ним — так называемых хасигаки, рассказывающих историю создания стихов, обстоятельства их первого произнесения, включающих описание авторов и адресатов и происходящих с ними приключений и т. д. А вот какие «хасигаки» (вполне точно передающие особенности японского оригинала в переводе Конрада) вкладывает в уста своего люмпен-дзен-интеллигента Шинкарев:

О признанности японско-русского поэтического альянса свидетельствует не только появление иронически- ернических и пародийных текстов, но и проникновение хокку и танка в детское творчество. Так, тверская учительница Т.Заботина приводит в своей статье интерпретации, выполненные в форме стихотворений «хайку» учащимися второго класса после чтения рассказов «Акула» и «Прыжок». Например:

а самарские учителя выпустили целую книгу «японских» трехстиший, выполненных на уроках литературы, иллюстрированную «японскими» же рисунками, созданными на уроках рисования…
  Вернемся, однако, к настоящей, не учебной и не ернической, литературе. Встречаются в современной русской поэзии и абсолютно свободные от формальной традиции японского стиха «минимальные» верлибры: у В.Бурича, К.Джангирова, В.Куприянова, А.Метса, А.Макарова-Кроткова, А.Соколова, С.Шаталова и др., которые могут состоять не только из трех или пяти, но и из двух, четырех, шести и т. д. строк. Генетическое родство таких верлибров с японской традицией не всегда бывает очевидно. Нередко они ориентируются не на японскую поэтическую, а на европейскую прозаическую традицию — афоризм, максиму, притчу. Очень часто в миниатюрах европейской и «евразийской» ориентации русское, японское и европейское переплетаются в сложный клубок, создавая новое, не поддающееся рациональной «расшифровке» единство. И все же во многих случаях установить японские корни можно — прежде всего благодаря перекличке образов.
  Интересно также, что в квазитанках и квазихокку нынешних русских авторов заметно активизирован и такой технический антураж современной поэзии, как использование заглавий (в том числе и достаточно объемных), посвящений, указаний на время и место создания произведений и т. д., что не только нагружает эти служебные компоненты в условиях минимального объема текста особым смыслом, но и заставляет вспомнить о функционально близких им хасигаки из японских сборников стихов с комментариями.
  Таким образом, можно сказать, что в современном русском «минимальном» верлибре традиция классической японской поэзии безусловно присутствует, хотя часто и в неявном виде. А кроме того можно говорить о вполне определенной динамике освоения русским стихосложением традиции японского классического стиха, в структурном смысле оказывающегося в числе других источников современного русского верлибра, а в содержательном — источником миниатюры, опирающейся на чистое созерцание, отказ от прямолинейной логики, пристальное вглядывание в окружающий, прежде всего — природный, мир.

Владимир Герцик

Там среди ветвей

Тень вороны поплыла,

Темный лист упал.

Лодку качает.

Голубая стрекоза

Висит над водой.

Чайная ложка

Бьется в стакане, звенит.

Поезд качает.

Божья коровка

Уселась на асфальте.

Чуть не раздавил.

Ванна готова.

В зеленоватой воде

Плавает волос.

Орет на ворон

И на солнце сверкает

Грач-возвращенец.

Птичка ворона,

Темная героиня

Московских хайку.

Бабочка в траве

Открывает тишину

Мира без меня.

Михаил Белоплотов

ПЕРЕВОД С ЯПОНСКОГО

Три строчки слов.

Ни ритма, ни мелодии не знаю, —

А трогает,

Словно в трех строчках этих

И моя жизнь прошла.

СПИЧКИ

Я зажигаю спички,

По одной,

И жду, гляжу,как догорает спичка,

И новой чиркаю…

А темнота все ждет.

Не помню,

Как звали ту, первую девчонку,

Что я поцеловал.

То было в мае. Ветер облепил ее

Промокшим платьем. Дождь шел над рекой.

Бывает день,

Что наскучивший гость, —

Все не уходит, все не кончается.

В доме больного

Все пропахло лекарством,

Запах уже не оставляет надежды.

Слово — легкая бабочка,

Что замерла на твоем языке, —

Так думаешь в летний день.

Мечта — как игрушечный поезд.

А вот, «Детской железной дороги»

И не было у меня!

тишина вылеплена из слов

ласточки молчания

носят и носят глину

в хрустальную вазу

воды из ручья налей —

продли мученье цветов

 А.П.

какая-то птица

обмакнула крылья

в мои глаза

чуть свет — уж скребут на душе

лопаты дворников…

перестали

приходя в себя

то и дело находишь

чужие следы

Горячится, дрожит

кузнечик,

вывихнул все коленки —

незадачливый

зеленый кавалер.

Единственный иероглиф.

Лучшей китайской бумаги

желтеет стопка.

Подумаю о тебе —

тушь засыхает на кисти. 

«Хлеб подорожал!» —

Встретился рыболов

С сеткой, полной буханок.

Из-за темных осок

Вышла луна.

Голенькая-голенькая.

Цветами поделились

Могилы-соседки

С бабушкиной.

О чем пишешь крылышком

На стекле,

Прилетевшая ласточка?

Раньше меня постарели

Учителя-одногодки.

Странно!

Живут в деревне,

А с удочкою не увидишь.

Троллейбус,

Единственное насекомое в городе,

шевелит железными усами.

В ванной

Наши зубные щетки

Стоят, обнявшись.

Сергей Стаценко



Капля упала на шмеля…

Дож-ж-ж-ж-жждь!

Ветер листву пролистал на дороге,

Быстро умчался…

А снег прочитал.

  памяти Сережи Кирсанова

Капли успокоились

на листьях,

Скрипнула калитка…

Словно друг

Из прошлого вернулся…

шелест листвы

налетевший ветер

принес запахи моря

Ингрид накрывает на стол

во дворе

доброе утро Ингрид

доброе утро Ханс

ласточка разбудила меня

клювом ударив в окно

 

капли дождя

на стеклах ее очков: весна

уже недалеко

весеннее утро —

твои забытые часики

на краю раковины

кукушка, улетающая прочь:

нечего сказать,

или так много?

супермаркет:

в чьей-то тележке — мясо, пиво,

цветы и ребенок

после шторма

ребенок выбирает новые игрушки

из мусора на берегу

«марр-р-рт!» —

ее кошка трется о ножки

каждого встречного стула

Ольга Кадомцева

Плохая дорога.

За целый день Лишь пара

старых мыслей.

Представить трудно:

Та рыбка, что вчера плавник мне синий показала —

Сегодня умерла.

По дороге в деревню

Встретила друга,

Он меня не узнал.

Все небо в облаках.

Такая сырость!

 Герман Лукьянов

Беда.

Уже и птицы

вьют гнезда из нейлона.

 Может быть, мы живем

ради нескольких

ласковых дней в июле?

Юноши!

Не верьте старикам,

что жизнь коротка.

Восемь лет

в моем доме жила собака,

ежедневно

давая мне

уроки доброты.

Сон

репетиция

смерти.

Глеб Арсеньев

Пруд густ выдохами тумана

зажелтели на кромке воды

первые кораблики осени.

Вечером

половик у двери

щенком бросается под ноги

он соскучился по мне..

Перепечатано из "Ариона"