"Российский альманах поэзии хайку Тритон"(М., 2000) интересен уже фактом своего появления на свет. Первый в своем роде, он не стал неожиданностью и тем более открытием: то, что принято сейчас называть "хайку", пишут у нас давно, много и по-разному. Это даже не поветрие, а набирающее силу увлечение масс. Шутка ли сказать - на Всероссийский конкурс хайку было прислано 12 тысяч трехстиший. Тем не менее, не удалось альманаху подвести и значимый итог этому процессу. Причин тому две - объективная (состояние отечественной поэзии этого рода) и субъективная (содержание самой книжки).
Задача альманаха сформулирована в редакционной преамбуле с ясностью газетной передовицы : "Тритон" призван показать явление хайку во всей его широте. ... Под обложкой "Тритона" найдется место разным концепциям русского хайку, разным поэтикам, так или иначе сохраняющим ориентацию на первоисточник - бессмертные творения Басё и Иссы". Итак, "русские хайку" существуют, и критерий принадлежности к ним - "ориентация на первоисточник".
Более пятидесяти авторов, представленных в подборках или одним стихотворением, переводы с японского и английского, аналитическая статья, подробный перечень публикаций трехстиший - все это намечает широкую панораму популярного нынче поэтического явления. И хотя внешне (за вычетом веселенького орнамента из компьютерного "бамбука") книжка напоминает рукотворно-машинописные студенческие изделия застойных времен, можно сказать, что новое издание состоялось. Но - обнаружило ряд существенных проблем.
Тон задает уже первая авторская подборка, тем более что поэт А.Андреев известен как редактор интернет-журнала хайку и автор ряда теоретических статей. Вот, например, одно из лучших его стихотворений:

белая ночь -
как долго звонит телефон
в доме соседа

А вот, для сравнения, его же: "вечернее небо - / за городскими огнями / звезды едва видны". Точно так. И сказано гладко, и признаки хайку, как формулирует их сам автор, налицо. Нет только открытия или хотя бы новизны. Волга впадает в Каспийское море. И последующие страницы книжки, увы, полны подобных трюизмов.
У А.Андреева, И.Ахметьева, М.Бару, М.Гаген, В.Герцика, В.Крестовой, И.Новицкой художественные удачи - не редкость, у других поэтов их мало или нет вовсе: банальность, красивость, претензия, многозначительность, а то и просто "ни о чем": "Летящие птицы. / На ветер, на ветер / Бросаю слова" (с.45. А впрочем, неплохо - как иронический, в духе Козьмы Пруткова, портрет графомана).
Складывается впечатление, что большинство несостоятельных текстов объединяет как раз их отдаленное подобие... нет, не самим творениям Иссы и Басё, но их вынужденно приблизительным, а порой и просто вольным переводам. Возможно, альманах и вправду решил показать явление "во всем многообразии", обозначить, так сказать, "состояние дел" в этой самой "российской поэзии хайку". А оно, стало быть, таково, что большинство приверженцев этого стиля наивно полагают: достаточно изложить (желательно в трех строках) наблюдение, зарисовку, чувство, сентенцию или просто перечислить несколько слов, непременно получится нечто, "так или иначе сохраняющее ориентацию на". Не получается: не сохраняет.
Известно, что краткость краткости рознь, и не всякая идет стихотворению на пользу. Марциал написал как-то другу поэту: "Те лишь стихи коротки, где не сыщется лишнего слова, / А у тебя, мой дружок, даже двустишья длинны".(цит. по НЛО, № 6, с.29) 
Искушение хайку сыграло со многими пишущими скверную шутку: иллюзия формы породила иллюзию содержания, эпигонство (или бездумное копирование) обнаружило издержки художественного чутья, поэтического, прошу прощения, видения мира. Уж очень просто оказалось писать, к примеру, вот так: "три кошки / под окном // долго любуюсь" (с.55). Или так: "Мы едем ночью. / Шум ветра и мотора. / Свет звезд и окон" (с.18). Или вот так: "еще целый месяц / будет темнеть" (с.9). Надо очень искренне верить в волшебную силу приема и формы, чтобы поручать им такое содержание.
Во многих частично удачных трехстрочиях погоня за формой приводит к дописыванию лишнего, что само по себе противоречит лаконизму и недоговоренности традиционных хайку: "Чайная ложка / Бьется в стакане, звенит. / Поезд качает" (с.25, курсив здесь и в следующем примере мой. - Д.К.). Нередко хорошую находку портит уж совсем явная стилизация: "Кто надкусил луну, / Созревшую на ветке? / Молчит ночной сверчок" (с.29).
Это вовсе не означает, что оглядка на образцы - всегда плоха:

Как разлилась река!
Из воды едва торчит
Экскаватор башенный.

В этом трехстишии М.Бару отчетливо угадывается хайку Басё "Как разлилась река / Цапля бредет на коротких ножках / По колено в воде". Но раблезианский гротеск идет вполне на пользу образу. Нечто "японское" удается порой и в зарисовках других поэтов:

Монастырь в горах.
На развалинах белый
Шиповник. Пчела.

Кстати, в этом трехстишии В.Герцика, как и в остальных его работах, ровно 17 слогов - формула хайку (5+7+5), которой свято придерживаются и некоторые другие поэты.
И все-таки очевидно: стремление приблизиться к духу хайку через уподобление форме (число слогов или строк) или содержанию (моментальная зарисовка с натуры) не порождает значительных поэтических открытий. Зато нередко делает "русские хайку" явлением ученическим, вторичным и даже однообразным (достаточно сравнить трехстишие золотого призера конкурса хайку М.Гаген "в тени ветвей / скачет / тень воробья" (с.23) с трехстишием В.Васина (ДН 99'7): "тень птицы / вспорхнула / с тени сосны" - к тому же и то и другое восходит к образам, встречающимся в переводах с японского). А то и просто - выводит их за пределы литературы. Для наглядных примеров годится, к сожалению, добрая половина альманаха. Нечто подобное - и в преогромных количествах - плодится за его пределами.
Разумеется, просто так перекрыть поток ученических упражнений невозможно. Необходимо только не слишком опускать планку качества публикуемых текстов лишь потому, что "внешне" они претендуют на столь выгодное поэтическое родство. И постараться понять, что за столь повальным увлечением частенько кроются всего лишь авторская некритичность, дань моде, а то и просто снобизм. Искусство на таких почвах хиреет.
("Представьте теперь себе, какую нагрузку несет в хайку маленькое наблюдение природы, какой выверенностью и авторитарностью оно должно обладать, чтобы говорить от имени природы в целом, суметь "перевернуть душу" человека, оторвать ее от значимого Я для приобщения к более высокому бытию природы". Это - упомянутая в альманахе Кари Унксова, цитата из фрагмента ее статьи о хайку, напечатанного в "Арионе" 94'1. Не правда ли, хорошее напоминание об этой самой "планке качества", о самой возможности такого отношения к художественному тексту?)
Но оставим это. Удачи поэт отчасти делит с читателем, а неудачи - с редактором, поэтому от плохих стихов можно избавиться хотя бы волевым усилием составителя. Интересно другое. Если в полной мере выполнить свое же обещание "держаться подальше от эпигонства, от бездумного копирования классических образцов" создателям альманаха, на мой взгляд, не удалось, то произведения "смежных с хайку жанров и форм", проще сказать, стихи, не вписывающиеся в "каноны", порою удаются. Вот, к примеру, И.Ахметьев, вроде бы никакой не хайкуист, а нет-нет да озадачит:

тварь ли я дрожащая
или право имею
ничего не делать?

Проникновенны стихи И.Новицкой, которые также явно не проходят по заявленным критериям хайку. То же можно сказать и о ряде других находок альманаха. Похоже, обнаруживается тенденция.
Своеобразное подтверждение тому - моностихи В.Загорянского, которые завершают художественную часть книжки, оставляя ощущение невольной и дружелюбной пародии на весь альманах:

"Как будто оркестр духовой играть перестал..."
"Это было в прошлой строке..."
"Тишина. Подлинник"

По смысловому и образному объему эти однострочия могут потягаться с большинством трехстиший сборника. И переписать можно, при желании, в три строки. Но автор, проявляя чувство меры и вкус, пишет в одну, и попадает за это в раздел "По соседству с хайку". Впрочем, чувствуя, видимо, создавшуюся неразбериху, составитель и основной раздел озаглавил амбивалентно: "хайку и трехстишия". Но проблема-то остается и, кажется, повторю, начинает прорисовываться.
Налицо - парадокс: то, что, по замыслу, должно представлять поэзию хайку на русской и вообще современной почве, выглядит большей частью поэтически неубедительно. То же, что составляет художественно значимую часть альманаха, часто находится в весьма отдаленном родстве с предполагаемым первоисточником. И в этом видится отражение некой закономерности.

Европейской культуре вообще свойственно открывать другие культуры, а открыв, ориентироваться некоторое время, до их усвоения, на чужие культурные образцы. Принято даже говорить о трех великих открытиях - Античности (собственно Возрождение), Востока (вторая половина XIX века) и так называемых "примитивных культур" (начало ХХ-го). Если что и осталось еще открывать - так это культуру как таковую, ее нарастающий синтетизм и неисчерпаемую универсальность. Историки культуры (напр. Ал.В.Михайлов, С.С.Аверинцев) говорят о завершении "эпохи готового слова" - использования для новых смыслов готовых культурных форм, - берущей начало еще в ритуальной практике наших мифологичных предков. Это не означает отмирание, отмену традиции, скорее - существенное изменение механизмов преемственности. И в этом смысле судьба "русских хайку" - живое и уникальное свидетельство того, как происходит в современной поэзии эта самая "ориентация на первоисточник".
"Передача поэтической эстафеты, - по удачному выражению Л.Костюкова (Поэзия нового века. - ДН, 2000'10), - осуществляется, скорее, через вызов и серьезный ответ на него". Любая установка на традицию, на образец как таковой - в современной культуре вырождается в эпигонство, которое, впрочем, не хуже и не лучше установки на новаторство. "Ориентироваться" есть смысл только на само состояние вдохновения. Никакая художественная форма гарантий на это состояние не дает, а то и просто мешает - начать, как полагается, с чистого листа.
Кстати сказать, Мацуо Басё многому научился, многое заимствовал у китайских поэтов. Но он не писал, насколько мне известно, традиционных для японской поэзии китайских стихов "канси". Это притом, что китайский язык долгое время был в Японии языком официальным и литературным. Для нас же японский - "китайская грамота", а поэтический - тем паче.
Феномен классических хайку укоренен в японском языке, в частности, в его уникальном омонимическом богатстве. В руках мастеров жанра оно позволяло создавать многомерный ассоциативный смысл даже в малом по объему и простом по содержанию тексте. Этот прием получил название какэкотоба - омонимическая метафора. То немногое, что хотя бы внешне кажется доступным переводу и восприятию на других языках, представляет собой живую связь синто, дао и дзен - триединый мир средневекового японского поэта, что само по себе, в силу неизбежных культурных сдвигов, со временем становится недоступным большинству продолжателей этого жанра даже в самой Японии. Меняется эпоха, мышление, сам язык, и искусство по-своему сообщает, свидетельствует об этом. Потому, отчасти, так невыразительны и скучны, за редкими исключениями, многочисленные переводы современных традиционных японских поэтов - при астрономическом обилии книжных, журнальных и прочих форм публикаций хайку у себя на родине. Это относится и к "хайкуподобным" переводам с японского и английского, представленным в альманахе. Тогда как удачные трехстишия, как и в случае "русских хайку", чаще всего производят впечатление обычных коротких верлибров:

Хочу ухватиться
За звук
Холодной ночной воды.
(Уэда Госэнроку)

забрав мои очки
окулист
растворился в обоях
(Карлос Колон)

В неудачах повинна во многом та самая - наивная, но упорная - "ориентация на первоисточник", которой грешит и значительная часть текстов нашего альманаха. Не так важно, чего здесь больше - редакторского азарта "первопроходца" или редакторского же субъективизма, но первый результат оказался вполне показателен.
Новый альманах обнаружил довольно противоречивые вещи. С одной стороны, давно обозначилось и стремительно нарастает и усложняется пространство текстов, так или иначе связанных (в сознании автора или читателя) с традицией японской поэтической миниатюры. С другой, нет по сути “разных концепций русского хайку”, и тем более - продуктивных критериев “ориентации на бессмертные творения Басё и Иссы”, - нет их ни у поэтов, ни у редакторов. А то, что есть (не может не быть), в той или иной мере представлено во всем спектре живого поэтического процесса, выявить в котором естественные границы хайку/не-хайку - задача едва ли не искусственная. Это продемонстрировал еще конкурс хайку, отбор претендентов на который проводился, по словам секретаря жюри (и составителя альманаха), только по числу строк. Это подтвердил и альманах - чрезмерной настойчивостью деклараций и вполне произвольным подбором стихов. 
“Под классиков” пишут много и упорно - для литературы (вообще искусства) дело это обычное, можно сказать неизбежное. И в этом смысле Басё для нас ничем не хуже, чем Есенин или Бродский. Результаты конкурса и альманаха всего лишь показывают: буквальность такой ориентации - в пределах русской поэзии в частности и современной вообще - всего лишь этап ее, поэзии, внутреннего движения. И ярлык особой значимости этой “формы” очень скоро перестает работать во благо по причине внешней легкости, всем-дозволенности такого занятия. Даже в альманахе, где все-таки был произведен какой-то отбор, удачных стихов такого рода наперечет. А в завалах редакций и на просторах Интернета их - завидная доля процента.

Вслушаемся в то, что предлагает для "современных хайку" А.Андреев (см., напр., "Арион" 99'2 и НЛО № 39): исключить из художественного текста эпитеты, сравнения, метафоры, субъективность, оставив лишь "намек", "чувство-ощущение, запечатленное в небольшой словесной картинке-образе". Гарантом поэтичности оказывается при этом сформулированный им принцип хайку - "эффект недостроенного моста": "моста как такового нет, но в вашем воображении вы немедленно достраиваете мост и можете довольно точно сказать, где он упирается в противоположный берег". Образ занятный, но упрощенный. Ему отвечают, возможно, многие работы самого автора и других "пуристов" хайку. Но вот как это выглядит в им же самим предложенном примере: "Металлический лязг, / деревянное эхо - / забивают гвозди". Вторая строка - вполне типичная метафора, первая - тривиальное определение, а на что же намек? Разве что на открытое пространство, в котором происходит действо. Что ж, мост достраивается (может быть, тот самый) вполне безболезненно и... скучно.
Но в том-то и дело, что "мосты" лучших стихотворений Басё и других поэтов хайку достроить принципиально невозможно. В противном случае внутренняя неисчерпаемость хайку теряет смысл, вырождаясь именно в простой намек, пусть даже и довольно точный. А вот эффект "недостраиваемого" моста достигается в хайку по-разному, в том числе и с помощью "нежелательных" тропов (о чем убедительно пишет Т.И.Бреславец в книге "Поэзия Мацуо Басё").
Из знаменитого хайку Басё про старый пруд не следует однозначно (но это не поддается переводу), нарушает ли тишину заброшенного пруда единственная лягушка или имеет место типичный лягушатник, где из-под ног бредущего по берегу поэта одна за другой плюхаются в воду потенциальные царевны, "отменяя" однобокие интерпретации этого текста. Так же несопоставимы физически улитка и Фудзи в хайку Иссы (об этом мне уже довелось писать в "Арионе", 99'2). Смыслообразы этих стихотворений не предзаданы текстом, а пребывают вне его, "субъективно", - как личное (смысловое, рефлексивное) усилие удержать, пережить эту двойственность. Зрительные образы уходят при этом на второй план, поскольку ни одно из возможных представлений не может претендовать на воспроизведение того, что открывается в предполагаемом синтезе - "за текстом". С.С.Аверинцев, обсуждая в "Поэтике ранневизантийской литературы" стиль Псевдо-Дионисия Ареопагита, обозначил этот эффект как "навязанную воображению невообразимость", когда именно оспаривающие друг друга слова, вытесняя друг друга созерцательно и образно, создают "силовое поле", косвенно порождающее в уме читателя смысл, невыразимый буквально.
Эта двойственность (ускользающая завершенность образа и устойчивая безграничность смысла) - сокровенное достоинство классических хайку, и в то же время - универсальная потребность всякого искусства. Потому хайку и оказались "своими" в поэзии евро-американской ойкумены. Но это еще не означает, что того же эффекта можно достичь лишь перенимая внешние, кажущиеся нам понятными признаки хайку и отрицая привычные для европейских языков формы зачатия смысла. Хайку и так что-то потеряли, выйдя за пределы породившего их языка; было бы странно не восполнить им эту потерю.
И она восполняется - в любом состоявшемся поэтическом тексте. Можно спорить, являются ли законченными поэтическими произведениями экспрессивные "высказывания" вроде уже цитированного текста И.Ахметьева или, например, И.Новицкой:

Есть дни
когда я о тебе
даже не вспоминаю

Однако очевидно, что работа по созданию образов "незавершаемой завершенности" лежит за пределами наивных стилизаций, и рудиментарный признак "русских хайку" - три строки - здесь не более чем графическое выражение дыхания фразы.
Но вот чудесное трехстишие А.Пестриковой:

Крыжовником день
кололся и, проходя,
задевал воздух

Очевидна сквозная метафоричность высказывания; зрительные впечатления и ассоциации создают намек, "продолжать" который ("эффект недостроенного моста") - некуда: смыслообраз живет вне всякой завершенности, не требуя ее - на границах видимости (вообще чувственности) и коловращения смыслов, вне досягаемости того и другого, в личном переживании их непредзаданного (ибо - метафора) единства.
Нечто подобное - в трехстишии Т.Варнаковой:

Спящая кошка
Дом для меня
Ваяет

Здесь - отчетливый субъективизм, которого нет и не может быть (в таком смысле) у Басё. То же - в приведенном трехстишии японского поэта Уэда Госэнроку. И это не случайно. Потребность выхода за пределы канона классических хайку насущна - даже для современных японских поэтов, испытывающих на себе влияние европейской культуры, европейского мышления, поэтического в том числе.
Исходя из утверждения, что в восточном мировоззрении человек является лишь одной из частей гармонического единства мира, А.Андреев делает решительный вывод: "тому, кто проникнулся этим мировоззрением, уже не требуется "разжеванное" представление связей в виде завершенных сравнений, антропоморфных метафор и искусственно притянутых эпитетов". Тем не менее, мы видим, как само восточное мировоззрение тянется к мировоззрению западному, согласно которому источником смыслового единства мира является именно человек, который отнюдь не есть просто "вещь среди вещей". Разумеется, существенно и движение обратное, но есть глубокий смысл обнаруживать их одно в другом, а не предаваться упростительному вычитанию.
Последнее подтверждает, между прочим, и такой факт. В день опубликования в "АиФ" результатов Всероссийского конкурса хайку в Японии состоялся Международный симпозиум "Современные хайку". В качестве одного из выразительных примеров происходящих перемен приводилось ставшее хрестоматийным трехстишие Ватанабэ Хакусэн, опубликованное и в нашем альманахе:

Стояла
В глубине коридора
Война

В традиционных хайку невозможность такого образа очевидна - здесь нечего представлять буквально: смысловое единство слов коридор, война, стоять - не наглядно, но переживается каждым читателем глубоко индивидуально.
Приведенные выше тексты объединяет их метафоричность и субъективность - отличительные черты современного поэтического языка. Который, однако, учитывает сегодня и опыт классических японских хайку. Это они в какой-то мере раскрепостили возможности европейской поэзии, указав на продуктивность зазора между сентенцией и сверхкратким художественным произведением. В поэзии минимализма (и отнюдь не только в "хайку") в этот "зазор" вовлечен весь культурный контекст, весь потенциал языка. Японская поэзия (как напоминает в альманахе Ю.Орлицкий) оказалась одним из ориентиров "на минимальный текст, передающий образ мира в одномоментном переживании, выраженном в неметричной и несимметричной форме, как это происходит у многих верлибристов-минималистов". (К этому, по сути, приходит в своей второй статье и А.Андреев, сопоставляя хайку и моностих, но не пытаясь, к сожалению, взглянуть более широко - на минимализм в целом).
Разумеется, краткость сама по себе ни хороша ни плоха, и стремление к ней еще не приближает к поэзии. "Можно ли утверждать, что именно лаконизм - универсальная черта поэтики ХХ века? Наверное, нет: век многообразен", - отмечает в своей статье о верлибре М.Л.Гаспаров (НЛО, № 6). Краткость ощущается отчасти как протест против риторики, хотя сама может обернуться риторикой, только иной (вспомним Марциала).
Вполне возможно, что альманах, с его установкой на "современные русские хайку", немного запоздал: современная поэзия уже воплотила и преобразовала этот импульс. Нынче они - скорее стимул для плодотворной работы центров эстетического воспитания или культурного досуга типа интерактивных рэнга - "второе дыхание коллективных поэтических игр". Но с поэзией это соотносится примерно так же, как веселая игра в буриме. И если уж выяснять "все многообразие способов жизни хайку на русской почве", то делать это, как косвенно показал сам альманах, имеет смысл только на материале художественных достижений всей отечественной поэзии минимализма.
Каков же итог? Называть свои творения “хайку” и записывать их непременно в три строки - дело личного вкуса. Слово это у нас прижилось, и отметить его в подзаголовке альманаха - желание понятное. В этом - и благодарная дань первооткрывателям, и напоминание о всемирном теперь уже поэтическом мифе. А в нем, как во всяком достойном мифе, заключены и сила и слабость: понятный соблазн стремиться к “бессмерт-ным” и неизбежная инерция делать “как все”. Но само содержание альманаха, учитывая поэтическую ре-альность, не помешает расширить, перенеся центр тяжести именно на то, что “по соседству”. Впрочем, ско-рее всего, это произойдет само собой.

...Судя по общему тону несомненных приобретений и удач, "русские хайку как они есть" чувствуют себя вполне свободными, наряду с прочей формальной премудростью, и от обязательного словаря "сезонных" слов. Они вольны рождаться по законам глубоко внутренним и вполне саморазвивающимся. Единственное, в чем нужда не отпадет никогда, так это в словах и настроениях "пятого времени года" - времени языка, времени культуры, времени любви, - в этих трех измерениях общего всем пространства искусства.

Печатается по тексту журнала АРИОН с незначительной авторской правкой